(Bài viết được đăng tải lần đầu tại ZzzReview. Toàn bộ ảnh trong bài được lấy từ internet và bản quyền hình ảnh thuộc về người chụp. Xin trân trọng cảm ơn.)

---

Thi thoảng chơi trò hai sự thật và một lời nói dối với bạn bè, tôi thường đưa ra đề bài: tôi vẽ tranh mỗi khi lâm vào bế tắc, tôi đọc truyện tranh mỗi ngày, và tôi biết nấu ăn. Có người đoán việc tôi đọc truyện tranh là bốc phét, có người cho rằng tôi không biết nấu ăn, tất cả đều tin rằng cái ngữ tôi thì chắc sẽ vẽ tranh để giải phóng nỗi lòng. Thành thực thì, tôi không biết điều ấy là đúng hay sai, nhưng tự tôi cứ tin như thế, rằng, trong suốt nhiều năm, qua nhiều cuộc tình, và qua cả muôn nỗi thăng trầm buồn vui của đời sống, ngày nào tôi cũng đọc truyện tranh. Sau đó, khi đưa ra đáp án, rằng không, tôi có bao giờ vẽ tranh đâu, đó là lời nói dối, còn hai điều kia mới là sự thật. Các bạn tôi sẽ tỏ vẻ ngạc nhiên đôi chút, rồi thuận mồm mà tiếp lời, người thì kể rằng lúc còn nhỏ tuổi thì họ có đọc truyện tranh, bây giờ lớn rồi lâu lắm họ không đọc, với những người này, tôi sẽ nói, à vậy thì mời bạn ôn lại một chút về những năm tháng mà chúng ta đã lớn lên, rồi gửi cho họ link bài Truyện tranh ở Việt Nam, ba mươi năm nhìn lại; người thì bắt đúng nhịp kể ro ro về sở thích truyện tranh của họ, với những người này, tôi sẽ nói, à vậy mời bạn làm chút lần mò về lịch sử cho vui, rồi gửi cho họ link bài Truyện tranh Việt Nam, trời còn để có hôm nay.

Nói chung, lần nào tôi phô diễn bản thân cũng trót lọt, bởi tôi thấy lượt view vẫn tăng tà tà, tức là người ta cũng có lòng mà bỏ thời gian ra đọc. Tôi lấy đó làm trân quý lắm. Nhưng, phàm ở đời, việc gì mà làm đi làm lại nhiều lần quá cũng chán. Thế là tôi phải vượt lười, ngồi xuống mà nghĩ đến bài viết thứ ba về truyện tranh (ở) Việt Nam. Lần này, chúng ta sẽ nói về những biến chuyển trong hình thái nghệ thuật truyện tranh Việt Nam kể từ 30/4/1975, dưới góc độ sáng tác và tiếp nhận. Gần nửa thế kỷ đã trôi qua, rất nhiều điều đã xảy ra và rất nhiều người đã đóng góp một phần công sức để tạo nên cả một lịch sử với những thăng trầm cho bộ môn nghệ thuật mà những tranh cãi, định kiến và tình yêu dành cho nó cuối cùng đã giúp chúng ta gặp được nhau ở đây, trong giây phút này.

(Để tiện cho việc theo dõi, một lần nữa, xin được giải thích và quy ước một số thuật ngữ.

Ngày nay, người ta sử dụng các từ phiên âm Latinh như manga, manhua, và manhwa đôi lúc gây nhầm lẫn cho người đọc. Về mặt chữ viết, đó đều là một từ có phiên âm Hán Việt là mạn hoạ; cách viết giản thể: 漫画; phồn thể: 漫畫. Mạn hoạ dịch ra tiếng Việt chính là truyện tranh, tức là khi nói “truyện tranh manga”, thực chất là nói sai. Trong lịch sử phát triển truyện tranh, có những nền truyện tranh đã đạt được những dấu ấn riêng biệt, vì vậy, người ta sử dụng chính danh từ “truyện tranh” trong ngôn ngữ nước ấy để chỉ các sản phẩm truyện tranh xuất xứ từ các nước này. Sau đây để ngắn gọn, sẽ quy ước như sau:

manga: truyện tranh Nhật Bản – mangaka: mạn hoạ gia, tác giả truyện tranh Nhật Bản

manhua: truyện tranh Hoa ngữ – manhuajia: mạn hoạ gia, tác giả truyện tranh Hoa ngữ

manhwa: truyện tranh Hàn Quốc – manhwaga: mạn hoạ gia, tác giả truyện tranh Hàn Quốc

comic: truyện tranh phương Tây nói chung

truyện tranh Việt Nam: truyện tranh Việt Nam)

*Lưu ý: trong khuôn khổ bài viết này, tôi lựa chọn tính thập niên theo cách quản lý đầu số, ví dụ như 90-91-92…-98-99 coi là một thập niên. Cách tính này không thể hiện quan điểm của tôi về việc một thập niên bắt đầu từ năm số 0 hay năm số 1. Mong bạn đọc thông cảm và không tranh cãi về vấn đề này. Các mốc thời gian đều là năm xuất bản lần đầu trong nước, số liệu theo nguồn lưu trữ của Thư viện quốc gia Việt Nam và các tài liệu mà người viết thu thập được.

I. Nội dung

Giai đoạn 1975-1986

Trở lại với bài viết Truyện tranh Việt Nam, trời còn để có hôm nay, sau những năm đầu chập chững trên cả nước và hai mươi năm phát triển sôi động ở cả hai mảng truyện tranh ngoại nhập và truyện tranh nội địa với những kết quả rõ rệt trên lãnh thổ miền Nam Việt Nam,

“Ngày 30/4/1975, Việt Nam Cộng Hoà (VNCH) sụp đổ, Chính phủ Cách mạng Lâm thời Cộng hoà Miền Nam Việt Nam với những người cộng sản Việt Nam Dân Chủ Cộng Hoà (VNDCCH) miền Bắc sau lưng chính thức lên nắm quyền. Tới ngày 2/7/1976 thì hai chính thể còn tồn tại ở Việt Nam hợp nhất thành nước Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Bộ máy kiểm duyệt theo mô hình Liên Xô Stalinist vậy là đã từng bước từng bước được áp dụng mạnh tay trên toàn lãnh thổ. Phần nhiều các sản phẩm văn hoá trước 1975 của VNCH bị cấm và tiêu huỷ, trong số đó truyện tranh không phải ngoại lệ. Giống như ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa trước đây, nghệ thuật truyện tranh ở miền Nam xã hội chủ nghĩa cũng bị buộc phải nhường bước cho nghệ thuật tranh tuyên truyền cổ động với chủ đề chính là sống, lao động, học tập và chiến đấu nhằm xây dựng thành công mô hình xã hội cộng sản lý tưởng, bài trừ và tiêu diệt tận gốc chủ nghĩa tư bản cùng lối sống cá nhân đã từng tồn tại ở Bắc Việt trước 1954 và Nam Việt trước 1975.”

Những năm cuối thập kỷ 1970 và đầu thập kỷ 1980, bàn tay sắt của bộ máy tuyên giáo trong việc kiểm soát gắt gao trên cả nước đã tạo ra định hướng trong sáng tác văn hoá nghệ thuật nói chung, và sáng tác truyện tranh nói riêng. Tất cả mọi thứ được đặt trong khuôn khổ. Việc tập trung vào phong cách nghệ thuật xã hội chủ nghĩa nhằm ưu tiên cho mục đích tuyên truyền, giáo dục hòng tạo ra thế hệ những con người mới xã hội chủ nghĩa đã khiến các sáng tác truyện tranh trong thời kỳ này, hướng tới đối tượng độc giả thiếu niên nhi đồng, trở nên đồng chất đồng màu.

Với đề tài trinh thám, ta sẽ có nội dung điều tra đấu tranh chống lại âm mưu phá hoại của các thế lực thù địch trong và ngoài nước, ca ngợi sự thông minh tài ba của lực lượng vũ trang quân đội nhân dân và công an nhân dân anh hùng. Với đề tài khoa học viễn tưởng, ta sẽ có nội dung điều tra đấu tranh chống lại âm mưu phá hoại của các thế lực thù địch trong và ngoài nước, ca ngợi sự thông minh tài ba của lực lượng vũ trang quân đội nhân dân và công an nhân dân anh hùng, trên nền các yếu tố khoa học viễn tưởng. Với đề tài đời sống thường nhật, ta sẽ có nội dung về lao động sản xuất, phấn đấu tu dưỡng đạo đức, đấu tranh chống tiêu cực và chủ nghĩa cá nhân, và cái kết viên mãn với nụ cười tươi rói nở trên môi các nhân vật, tất cả cùng hướng cái nhìn lạc quan đầy tin yêu vào hiện thực hạnh phúc và ngày mai tươi sáng. Với đề tài học đường, ta sẽ có nội dung về các em học sinh học tập luyện rèn, phấn đấu tu dưỡng đạo đức, đấu tranh chống tiêu cực và chủ nghĩa cá nhân dưới mái trường xã hội chủ nghĩa thân yêu, và cái kết viên mãn với nụ cười tươi rói nở trên môi các nhân vật, tất cả cùng hướng cái nhìn lạc quan đầy tin yêu vào hiện thực hạnh phúc và ngày mai tươi sáng. Với chủ đề lịch sử, ta sẽ có những câu chuyện về đồng bào chiến sĩ đã mưu trí, dũng cảm, kiên cường chống thực dân đế quốc, chống chủ nghĩa tư bản, đề cao tinh thần dân tộc, nhấn mạnh vai trò lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam. Với đề tài ký sự, ta sẽ có những câu chuyện về các tấm gương trên mọi lĩnh vực của đời sống, điểm chung của các tấm gương này là họ sẽ được mô tả bằng tất cả các tính từ tính cực mà con người có thể nghĩ ra.

(Một số báo Khăn Quàng Đỏ những năm 1982-1983)

Thời kì này, các sáng tác truyện tranh được đăng tải nhiều nhất trên loại hình báo, tạp chí dành cho lứa tuổi học sinh như các báo Nhi Đồng, báo Thiếu Niên Tiền Phong, báo Khăn Quàng Đỏ dưới dạng các truyện ngắn, hoặc truyện dài kỳ (nhưng nội dung tổng thể thì vẫn ngắn). Có thể kể đến như N’Trang Lơng do Phạm Việt viết lời, Trương Phú Hoa vẽ; Chớp Nhoáng do Nguyễn Tùng Chi viết, Đông Hải vẽ; Chiến Công Quân Báo Điện Biên do Giang Hà Vy viết, Đức Lâm vẽ; Gã Chột Mắt –­­­ Hắn Là Ai do Duy Quang viết, Đức Lâm vẽ v.v.. Các sản phẩm này luôn luôn phải đảm bảo tính răn đe, tính giáo dục, tính giai cấp và có lập trường rõ ràng. Sự cởi mở và phong phú đề tài đã từng hiện diện trong quá khứ trước đó, nay trở thành một cái gì xa xỉ. Công bằng mà nói, các chủ đề trên có sai không? Không sai. Sáng tác theo các hướng như trên có sai không? Không sai. Chẳng phải đến tận ngày nay người ta vẫn có những sản phẩm như vậy ở khắp nơi trên thế giới chứ chẳng riêng gì nước ta đấy sao? Vấn đề nằm ở chỗ, nghệ thuật, cũng như đời sống, cần có sự đa dạng ở nhiều khía cạnh. Nó như một cơ thể cần được nuôi dưỡng tưới tắm bằng nhiều loại chất dinh dưỡng để có thể lớn lên một cách lành mạnh. Chúng ta đang nhắc tới một môn nghệ thuật mà phần lớn những con người sinh hoạt trong đó đều nói cùng một giọng, sử dụng cùng một thủ pháp, nội dung xào qua xáo lại trong hàng năm trời mà không có gì mới mẻ được tạo ra, hay được chấp nhận tạo ra. Hết lớp tre này già đi lại tới lớp măng khác mọc lên mà phe ta lúc nào cũng cao ráo tuấn tú, ánh mắt sáng quắc, đường nét cơ thể rắn chắc, cơ cổ và cơ tay, cơ ngực lúc nào cũng căng phồng thể hiện nét đẹp cương trực của người lao động; còn kẻ phản diện thì luôn được tạo hình mặt mũi méo mó, cặp mắt lờ đờ uể oải hoặc mỏng dính ma mãnh, cơ thể hoặc béo phì bụng phệ, hoặc ẻo lả oằn tà là vằn, và thường giàu sụ. Nói là phần lớn, bởi bên cạnh xu hướng chủ đạo ấy, vẫn có những sản phẩm theo chủ đề dựa trên nội dung truyện cổ tích, truyện lịch sử, truyền miệng dân gian trong và ngoài nước. Nhánh này không đại điện cho cả giai đoạn bởi nó mang tính minh hoạ nhiều hơn là tính sáng tác. Tựu trung lại, tất cả không thể nằm ngoài “tính đường lối” đã được quán triệt sâu sắc trong mọi mặt của đời sống văn hoá. Chính vì thế, từ góc nhìn cá nhân của người viết, truyện tranh Việt Nam trong giai đoạn này không thực sự là truyện tranh. Ảnh hưởng hàng ngàn năm của Nho giáo với các đặc điểm giáo điều, bảo thủ vốn có truyền thống giáo dục con người về lòng trung thành với quốc gia, triều đại thông qua các câu chuyện về hình mẫu người quân tử nhân-lễ-nghĩa-trí-tín nặng tính anh hùng Á Đông; cộng thêm bối cảnh chính trị khi ấy, Việt Nam chính là mảnh đất màu mỡ để truyện tranh bị biến đổi, dẫn tới mang đầy đủ các yếu tố để được xếp vào một phần của dòng tranh tuyên truyền cổ động vốn đã trở thành một nét đặc trưng cho nghệ thuật xã hội chủ nghĩa nổi lên khắp thế giới theo “làn sóng đỏ” ở nửa sau thế kỷ XX.

(Một số báo Khăn Quàng Đỏ những năm 1982-1983)

Đơn cử như trong hai ảnh minh hoạ ở trên, hai truyện đều có chung chủ đề đấu tranh chống bọn phản cách mạng. Trong truyện Gã Chột Mắt – Hắn Là Ai kẻ phản diện là quân Pôn-Pốt ở Campuchia, còn trong truyện N’Trang Lơng kẻ phản diện là bè lũ thực dân Pháp ở Tây Nguyên. Các nhân vật chính, ở đây là quân đội nhân dân Việt Nam và đồng bào dân tộc M’Nông đều mưu trí, dũng cảm, cảnh giác, quyết liệt trước kẻ thù tham tàn ác độc nhưng ngu dốt. Chính nghĩa nhất định chiến thắng, cách mạng nhất định thắng. Hai câu chuyện, hai bối cảnh, hai thời kỳ khác nhau, nhưng nội dung và kết cấu thì đồng nhất.

Đọc đến đây, cảm thấy thật nặng nề và u ám. Đó là cảm giác ở thời điểm cuối năm 2021, khi chúng ta có một thị trường các văn hoá phẩm ngoại nhập đa dạng về chủng loại và chất lượng, và nhìn lại những gì từng xảy ra khi thế hệ cha mẹ chúng ta còn là những thanh thiếu niên ngây thơ, ngơ ngác và đói sách báo phim ảnh. Tất cả những gì họ có là những thứ cứ na ná như nhau. Cộng với tình hình kinh tế thời bao cấp, thời mà “ai cũng nhớ nhưng không ai muốn quay lại,” đã dẫn tới kết quả là đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam, tháng 12 năm 1986, bắt đầu thời kỳ Đổi Mới và Cởi Mở.

Giai đoạn 1986-2004

Chỉ trong vài năm sau đó, như đã nhắc tới trong bài viết Truyện tranh ở Việt Nam, ba mươi năm nhìn lại, cùng với bộ mặt xã hội, truyện tranh ở Việt Nam đã có những thay đổi rõ rệt.

Bằng việc thực hiện “cởi trói” tư tưởng, “cởi trói” văn học (cách nói của cố tổng bí thư Nguyễn Văn Linh, gương mặt đại diện cho công cuộc Đổi Mới và Cởi Mở), hoạt động văn hoá nghệ thuật ở Việt Nam đã bắt đầu thoát ra khỏi bầu không khí ngột ngạt. (Phần nào) người ta được biểu đạt nỗi buồn, được phản ánh cái tiêu cực, được nói những lời chân thật, được thể hiện cái tôi riêng vượt ra bên ngoài cái “đường lối” đo ni đóng giày, định sẵn bởi những người phụ trách quản lý văn nghệ. Truyện tranh Việt Nam không nằm ngoài xu thế này, nó đã thêm một lần nữa tách mình khỏi dòng tranh tuyên truyền cổ động để trở lại là truyện tranh như những gì người ta mong đợi. Từ cuối thập niên 1980, các đề tài nhằm ca ngợi biểu dương, ta thắng địch thua khô khan cứng nhắc đã dần vắng bóng trong sinh hoạt truyện tranh nội địa. Lúc này, lựa chọn phổ biến của các tác giả là sử dụng đời sống thường nhật, lát cắt cuộc sống, những câu chuyện trong nhà ngoài phố, trên lớp trên trường có bối cảnh và không khí thật gần gũi nhằm phục vụ mục đích: giáo dục đạo đức. Điều này diễn ra như một lẽ tất nhiên, bởi khi ấy người ta sản xuất truyện tranh với mặc định coi truyện tranh chỉ dành cho trẻ con, mà đã là thứ gì cho trẻ con thì thứ ấy nhất thiết phải đậm tính giáo dục. Có thôi chưa đủ, phải đậm!

­­

(Một số báo Nhi Đồng năm 1990)

Khách quan mà nói, tâm lý này tồn tại từ giai đoạn bao cấp trước đó, nhưng sau khi không còn bị giao chỉ tiêu sản xuất những bộ truyện tuyên truyền thô cứng, các tác giả truyện tranh Việt Nam khi ấy lại quay sang sản xuất những sản phẩm cũng rất khô khan, giáo điều, tẻ nhạt. Những bài học đạo đức cứ lặp đi lặp lại, ngày qua ngày các em học sinh gặp những tình huống mà ban đầu các em sẽ ứng xử chưa đúng, sau đó một người lớn nào đó sẽ xuất hiện và tận tình bảo ban, đưa các em tới cái chân thiện mỹ của đời sống. Chao ôi! Người ta nỗ lực hư cấu ra những câu chuyện thật sát với thực tế, kết quả là nó không những xa rời thực tế mà còn không mấy hiệu quả về mặt giáo dục. Cốt truyện gượng ép kém hấp dẫn cùng những lời giáo huấn tuy không hẳn là không cần thiết nhưng nhàm chán bởi sự xuất hiện với mật độ dày đặc đã không thể thổi bùng lên sự yêu thích từ phía các độc giả nhỏ tuổi. Đỉnh điểm cho những cuốn sách giáo khoa đạo đức bằng tranh này có thể kể tới như Mồ Côi Và Tên Nhà Giàu Xấu Bụng (1990) của Hùng Lân, hay phổ biến nhất là là Cô Tiên Xanh (1991) của tác giả Kim Khánh và Hùng Lân, nơi họ dạy trẻ em phán xét người khác dựa trên hình thức và hoàn toàn không biết tôn trọng khác biệt, “chỉ cần bạn đi xe máy phân khối lớn, đeo kính đen và để râu thì bạn đích thị là quân vô lại.” Những bộ truyện theo phong cách này vừa nghèo nàn về nội dung, vừa vô hình truyền tải một thông điệp đáng sợ: phải như những bạn nhỏ trong truyện thì bạn mới là một đứa trẻ tốt.

Như vậy, tuy đã thực hiện “cởi trói” trong sáng tác văn nghệ, nhưng rõ ràng để thay đổi tư duy sáng tác của các tác giả truyện tranh thì người ta cần có một cú hích có trọng lượng đáng kể, hơn là chờ đợi sự tiến hoá tự nhiên (trong vô vọng).

Cú hích ấy mang tên manga.

Phát súng hiệu Đôrêmon (Doraemon, 1992) của tác giả Fujiko F. Fujio do nhà xuất bản Kim Đồng thực hiện không khác nào một quả bom nổ tung giữa lúc trời quang mây tạnh. Bản thảo đầu tiên đến tay nhà xuất bản Kim Đồng không phải là bản gốc, mà là bản đã được phát hành và tái bản nhiều lần tại Thái Lan. Những người làm xuất bản khi ấy đã nhận thấy được giá trị và tiềm năng thành công nếu đưa được bộ truyện này tới với độc giả Việt Nam. Nhưng trong bối cảnh đất nước mới vừa mở cửa, tâm lý xã hội hẵng còn nhiều khó khăn định kiến, những khác biệt trong văn hoá và sự chênh lệch về nhận thức ở thời điểm những năm đâu thập kỷ 1990 giữa hai đất nước Đông Á từng có nhiều tương đồng trong quá khứ là không dễ để dung hoà, chưa kể đội ngũ không giàu kinh nghiệm làm việc với truyện tranh nước ngoài. Ban biên tập nhà xuất bản Kim Đồng đã mất gần hai năm nhưng vẫn không làm sao cho bản dịch trở nên mượt mà gần gũi với chính bản thân họ, chứ nói gì tới trẻ em. Chỉ tới khi giám đốc nhà xuất bản Kim Đồng khi ấy là ông Nguyễn Thắng Vu,người sau này trở nên rất nổi tiếng với thế hệ trẻ em 8x 9x, giao vai trò biên tập cho hoạ sĩ Đức Lâm và chuyển toàn bộ công tác sản xuất vào thành phố Hồ Chi Minh, Sài Gòn hoa lệ thuở nào, nơi có thị trường sôi động và hệ thống in ấn, phân phối linh hoạt hơn so với Hà Nội, tạo điều kiện công tác thuận lợi cho hoạ sĩ Đức Lâm cùng ê-kíp thì Đôrêmon đã thành công vang dội và mở ra kỷ nguyên thống trị của manga ở Việt Nam cho tới tận ngày nay, và cũng tức thì khai thông cái bế tắc đã tồn tại suốt gần hai mươi năm trong cổ họng truyện tranh Việt Nam: tính giải trí.

Xin được dẫn lại lời của hoạ sĩ Đức Lâm:

Tôi cũng có chút đam mê làm truyện tranh comics từ hồi là sinh viên Đại học Kiến Trúc, và dù biết mình chưa đủ tài vẫn luôn đau đáu ước mơ làm được một bộ tranh truyện nhân vật dài hơi cho trẻ con mình. Và bản dịch bộ truyện Doraemon mà anh Nguyễn Thắng Vu trao tận tay tôi tối hôm đó đã giải mã giấc mơ tôi. Tôi nhìn ra ngay: Đây chính là thứ trẻ con Việt Nam đang thiếu, nó đúng là thứ luôn hiện ra trong giấc mơ tôi: một bộ truyện tranh nhân vật dành cho trẻ con, giàu tính nhân văn để giáo dục trẻ, đồng thời giàu tính giải trí để trẻ giải tỏa căng thẳng sau những giờ học ở trường.

Tôi dành cả đêm hôm đó đọc ngấu nghiến đến kỳ hết chồng bản thảo photocopy, và nhìn ra những điều chưa ổn của nó. Anh Vu đã đúng, nếu cứ để y thế này xuất bản là cầm chắc thất bại. Và tôi quyết định: phải xử lý cho được hai vấn đề lớn của bản thảo: 1/ văn phong lời thoại, và 2/ những chi tiết nhạy cảm không phù hợp với văn hóa Việt (xin nhớ đó là năm 1992, Việt Nam chỉ vừa mở cửa, phong tục tập quán văn hóa của ta chưa thoáng như bây giờ, phụ huynh khi đó rất chặt chẽ, khó tính trong giáo dục con em…)

Tôi bỏ ra 2 đêm nữa sắp xếp và viết lại (Việt hóa) toàn bộ số trang bản thảo cho vừa đủ 2 tập (trên 200 trang truyện), đọc lại đã thấy hài lòng: tâm lý, tính cách các tuyến nhân vật đã ổn, văn phong lời thoại đã nuột nà hơn, cốt truyện đã mạch lạc rõ ràng, không còn rối rắm… và hơn hết: nội dung tổng thể đã sạch sẽ, lành mạnh, tính giáo dục được nâng cao tối đa (tôi quyết định sửa, và khi cần cắt bỏ thẳng tay những hình ảnh nhạy cảm trong truyện–nhiều nhất là cảnh Xuka tắm truồng, Chaien bạo lực với bạn…)

(Trích hồi ký Người Bạn Lớn Mà Tôi Không Bao Giờ Quên – Đức Lâm, 2017)

(Bìa các tập truyện Đôrêmon in lần đầu được hoạ sĩ Đức Lâm vẽ lại bằng bột màu, mực tàu trên giấy thủ công)

Với tinh thần của thập niên thứ ba trong thế kỷ XXI, và sau khi đã được đọc bản in sát với bản gốc ở Nhật hơn vào những lần tái bản sau này, khi nhìn lại, chúng ta quả đã đi một quãng đường dài.

Quay lại với thập niên 1990, ngay sau sự đổ bộ của manga với lá cờ đầu Đôrêmon, truyện tranh nội địa cũng đã có bước chuyển mình bằng sự xuất hiện của bộ truyện tranh sau đó được liệt vào hàng huyền thoại trong lòng bạn đọc Việt Nam mà người viết đã hơn một lần nhắc tới trong các bài viết trước: Dũng sĩ Hesman (1993) của tác giả Hùng Lân, do nhà xuất bản Mỹ Thuật phát hành. Lần đầu tiên có một bộ truyện tranh Việt Nam đạt được thành công dài hơi đến vậy với 4 tập dựa theo cốt truyện sẵn có và 155 tập được sáng tác thêm bển bỉ từ năm 1993 tới năm 1997, cuối cùng là 1 tập tri ân bạn đọc vào năm 2019. Dù được phóng tác từ 2 cuốn băng phim hoạt hình Voltron-Defender of the Universe của Nhật, bằng tất cả sự khiên cưỡng và sức mạnh của chủ nghĩa dân tộc, vẫn có thể coi Dũng sĩ Hesman là một tác phẩm Việt Nam, do tác giả Việt Nam tạo nên. Bỏ qua câu chuyện phía sau tấm màn nhung về quá trình làm việc gặp phải muôn vàn nỗi khó khăn vất vả có thể và không thể gọi tên của Hùng Lân vốn đã lưu truyền như một phần của huyền thoại Hesman, câu hỏi đặt ra là điều gì đã khiến bộ truyện này trở thành tác phẩm để đời của ông, đồng thời trở thành một trong những đại diện tiêu biểu của truyện tranh Việt Nam?

Nếu như nói Đôrêmon là tác phẩm khoa học viễn tưởng nổi tiếng nhất Việt Nam, thì Dũng sĩ Hesman chính là bộ truyện tranh Việt Nam lấy đề tài khoa học viễn tưởng nổi tiếng nhất. Quả thực, truyện tranh Việt Nam gì mà vượt khỏi khuôn thước của sự dạy đời qua các tấm gương con ngoan trò giỏi người tốt việc tốt, hay các truyện cổ tích, truyện dân gian, lại đi lấy bối cảnh thế giới tương lai, người máy, du hành vũ trụ, du hành thời gian, các chủng quái nhân, và đặc biệt là chiến đấu chém giết miên man không ngớt (thỉnh thoảng có cảnh bay đầu, thậm chí có tập cái đầu của một nhân vật còn trôi vật vờ giữa vũ trụ bao la)? Từng ấy thứ khiến tất cả chúng tôi, thế hệ độc giả được chứng kiến cả Đôrêmon lẫn Dũng sĩ Hesman làm nên lịch sử ngày đó, không khỏi bị hút hồn. Đặc biệt hơn cả, trong truyện không hề tôn vinh yếu tố Việt Nam!!! Phải mãi cho tới tận tập 55 mới có một nhân vật người Việt mang tên Huy Hùng xuất hiện, anh này về sau cũng trở thành siêu nhân và có dịp còn về Hà Nội tham quan chùa Một Cột, chẳng biết anh có đi viếng lăng chủ tịch và đi xem bảo tàng ngay cạnh đó hay không. Thú thực là ban đầu, khi nhân vật Huy Hùng này chưa xuất hiện, tôi học lớp một, lớp hai cứ đinh ninh mình đang đọc truyện nước ngoài. Phải mãi về sau tôi mới ngờ ngợ nhận ra sự đặc biệt đang ở ngay trước mắt mình: không hề có tên tác giả, chỉ có dòng chữ khác hẳn các truyện khác “Phóng tác: Hùng Lân.” Các yếu tố trên khiến Dũng sĩ Hesman vô cùng hấp dẫn với bạn đọc nhỏ tuổi trong thập niên 1990, khi mà mọi hệ quy chiếu đều chưa được thiết lập rõ ràng, còn hệ sinh thái truyện tranh hẵng còn đang trong lúc hỗn mang với số đầu truyện ít ỏi mà trẻ con có thể kể vanh vách một lúc là đủ không sót cái tên nào. Từ tập 5 trở đi, Dũng sĩ Hesman tuân theo mô típ lặp đi lặp lại. Phe chính diện đang sống trong yên bình, phe phản diện thực hiện âm mưu phá hoại hoà bình vũ trụ, phe chính diện sẽ chiến đấu chống lại điều đó để bảo vệ hoà bình, và phe phản diện sẽ thất bại thảm hại. Gói gọn tất cả trong 72 trang truyện. Không có gì thay đổi suốt 155 tập truyện.

(Một cảnh trong truyện Dũng sĩ Hesman)

Một ví dụ khác, khi bộ tiểu thuyết Harry Potter lừng danh lần đầu được xuất bản ở Anh năm 1997, thì trước đó, từ năm 1995 đã có một chuỗi truyện tranh lấy bối cảnh trường học pháp thuật được đăng trên báo Nhi Đồng thành phố Hồ Chí Minh và về sau được nhà xuất bản Văn Nghệ in thành tập vào năm 2007. Đó chính là Mai Mơ và Chi Li do Phan Thị Giao Chi viết cốt truyện và Minh Trung vẽ. Nội dung serie này kể về đời sống buồn vui thường nhật của các em học sinh trong thế giới phù thuỷ, những rắc rối mà các em phải xử lý, những tình huống gây cười, cũng như các bài học về ứng xử (chắc chắn rồi). Đó là các mẩu truyện ngắn có tình tiết đơn giản, kéo dài vài trang đăng tải trên một đến vài ba số báo và đã đạt được những thành quả đáng khích lệ. Tương tự, ta có những cái tên đáng chú ý như Tý Quậy (?) của các tác giả Đào Hải, Nguyễn Quang Toàn, Hoài Thu; hay Bi, Bo và thần Kim Quy (1995) của tác giả Quang Toàn cùng theo cách thức xuất hiện trên báo thiếu nhi trước, sau đó gom thành tuyển tập in sách giấy trong những năm sau 2000. Các truyện này nhìn chung có chất lượng nghệ thuật không cao, và xếp sau rất xa so với Dũng sĩ Hesman về số lượng người hâm mộ cũng như sự thành công thương mại.

Sang tới đầu thập kỷ 2000, bộ Thần Đồng Đất Việt xuất bản năm 2002 do Lê Linh sáng tác và công ty Phan Thị phát hành cuối cùng đã trở thành cái tên ngang hàng với Dũng sĩ Hesman về sức ảnh hưởng. Thần Đồng Đất Việt là biểu tượng cho việc sản xuất truyện tranh Việt Nam đã tiến một bước dài trong các khâu nghiên cứu, triển khai và kinh doanh. Bộ truyện này cũng được định hướng là một tập hợp các truyện ngắn. Em nhỏ tên Tí thông minh xuất chúng sẽ cùng chúng bạn vượt qua những nhiệm vụ hóc hiểm trong cuộc sống, từ mâu thuẫn làng xã cho tới tầm thể diện quốc gia, tuỳ vào đề bài mà kịch bản phân chia thời lượng, nhưng sẽ không quá dài. Truyện thu hút được lượng lớn độc giả bởi tính hài hước dí dỏm, nét trong sáng hồn hậu và đậm đà văn hoá Việt Nam thông qua việc chuyển thể từ các tích truyện dân gian và các sự kiện có thật trong lịch sử. Tuy vậy, nếu đặt lên bàn cân so sánh một cách khách quan, phải thừa nhận rằng, nếu như trong Thám Tử Lừng Danh Conan (Case Closed/Detective Conan, 1995) của Gosho Aoyama, hay như Bác Sĩ Quái Dị (Black Jack, 1996), Cậu Bé Ba Mắt (The Three-eyed One, 1995) của Osamu Tezuka, những bộ truyện cùng mô típ tập hợp các truyện ngắn, các nhân vật cả chính diện lẫn phản diện lần lượt phô bày sự lắt léo phức tạp của nội tâm và động cơ hành động, gợi lên nhiều suy tư trong lòng các độc giả nhỏ tuổi, thì trong Thần Đồng Đất Việt, người ta không thấy được công phu khai thác chiều sâu nhân vật. Tính liên kết giữa các mẩu truyện đã cao hơn so với các tiền bối cùng quốc tịch và người ta có thể cảm nhận được sự đi lên trong quy mô truyện, song các nhân vật vẫn thẳng băng với một tính cách nào đó được gán cho từ đầu chí cuối, dù kéo dài đến năm 2005 cùng tác giả Lê Linh và sau đó là ê-kíp Phan Thị đến năm 2019. Đây cũng là một đặc điểm dễ nhận thấy của truyện tranh Việt Nam đi theo công thức chung ảnh hưởng từ Đôrêmon. Thực là học nghệ có lắm gian truân.

(Bìa truyện Thần Đồng Đất Việt)

Mở ngoặc. Công ty Phan Thị là minh chứng hùng hồn cho việc Đôrêmon là một tượng đài kì vĩ đến thế nào trong giới truyện tranh Việt Nam. Mãi đến tận năm 2014, khi mà công thức sáng tác ấy đã quá lỗi thời ở phạm vi toàn cầu sau khi đạt tới đỉnh cao là Doraemon (ra mắt năm 1969 và kết thúc năm 1996 ở Nhật), công ty Phan Thị vẫn cho ra lò một bộ truyện tranh có nhan đề Dế Rô Bốt không chỉ làm theo công thức sẵn có mà còn nhái y chang nhân vật, bối cảnh, tình huống và cách giải quyết tình huống bằng bảo bối, v.v.. tất nhiên là ở đẳng cấp thấp hơn bản gốc rất nhiều. Theo Phan Thị, họ đã sử dụng “phương pháp học tập và đổi mới (Innovation), một khái niệm trung gian giữa ‘bắt chước’ và sáng tạo’ mà thế giới đã sử dụng trong rất nhiều lĩnh vực.” Tiếc thay, tượng đài Đôrêmon trong lòng công ty Phan Thị lớn bao nhiêu, thì tượng đài Đôrêmon trong lòng độc giả Việt Nam lớn bấy nhiêu. Sản phẩm nhái bén dế mèn của tác giả (công ty) Phan Thị đã thất bại thảm hại trong trận mưa những lời chê trách của cộng đồng yêu thích truyện tranh bởi sự sao chép rẻ tiền và trên hết là sự kém phẩm cấp của nó. Đóng ngoặc và không có ảnh minh hoạ.

Tóm lại, khi bàn về tổng thể nội dung truyện tranh Việt Nam, tất cả các truyện tranh Việt Nam lúc này vẫn chưa thể có đột phá về phát triển cốt truyện và tính toán trong xây dựng nhân vật là hết sức mờ nhạt. Thường trực là những truyện ngắn, hoặc mẩu truyện ngắn. Hệ thống nhân vật xương sống được giữ nguyên nhằm đảm bảo tính gắn kết giữa các câu chuyện. Đó chính là công thức làm nên thành công của Đôrêmon đã gây ảnh hưởng sâu sắc đến nghệ thuật truyện tranh Việt Nam đương thời. Đâu đó, như trường hợp của Dũng sĩ Hesman, mối quan hệ chồng chéo nhằng nhịt trong hệ thống nhân vật đông đảo của hai phe thiện ác, cũng như các nỗ lực làm mới về ngoại hình đã góp phần tạo nên sức hút cho cả bộ truyện. Mặc dù vậy, không như Đôrêmon, nơi tác giả sử dụng chuỗi các mẩu truyện ngắn nhằm phục vụ cho các tập truyện dài, ở đó nội dung truyện phô bày sự biến chuyển đa chiều trong hành vi và nhận thức của nhân vật, các truyện tranh Việt Nam đã không thể thay đổi thực tế rằng họ mới chỉ sáng tác ra được từng tập truyện rời rạc, các nhân vật tính cách đơn giản một màu, và ngộ nhỡ có đọc sót một vài tập cũng không ảnh hưởng gì. Có thể thấy, trong giai đoạn này, phạm vi đề tài sáng tác truyện tranh đã được mở rộng, các tác giả đã học hỏi được từ cả manga và comic ngoại nhập, nhưng khi thực hiện thì mọi thứ vẫn chỉ dừng ở mức thô sơ. Truyện tranh chỉ hướng tới thiếu nhi lứa tuổi tiểu học, nhịp điệu tiết tấu luôn nhanh, ngắn gọn, nhiều khi là cụt lủn. Các nhân vật đều là các em nhỏ, trừ trường hợp Dũng sĩ Hesman tuy nội dung dành cho thiếu nhi nhưng nhân vật thì toàn là người lớn (đúng là một bộ truyện rất đặc biệt). Tính trường thiên hay mạch truyện dài hơi chưa xuất hiện trong giới truyện tranh Việt Nam.

Các tác giả hoạt động trong giai đoạn này đa phần là những người trưởng thành trong bối cảnh mà manga chưa tràn vào và áp đảo thị trường, họ không lớn lên với ngập ngụa manga, manhwa, manhua và comic và có thể coi là đại diện cho làn sóng thứ nhất của truyện tranh Việt Nam sau 1975.

Giai đoạn 2004 – nay

Nói như vậy là bởi thế hệ độc giả của các tác giả này không mãi mãi tuổi lên mười. Cho tới khi Việt Nam gia nhập công ước Bern năm 2004, đã mười tám năm trôi qua kể từ dấu mốc 1986, đủ thời gian để xuất hiện làn sóng thứ hai của truyện tranh Việt Nam hậu Đổi Mới và Cởi Mở.

“Lúc này, các nhà xuất bản buộc phải tạm dừng hoạt động đang trên đà ngon trớn của họ để thương lượng mua bản quyền truyện tranh từ các nhà xuất bản nước ngoài. Việc này tạo ra một khoảng hở về mặt thời gian, và để giữ chân thị trường, những người làm xuất bản đã cho ra mắt các tạp chí truyện tranh Việt Nam với sự tham gia của lứa tác giả trẻ phần lớn là 8x. Tiếp nối thành công của trạng Tí cùng bạn hữu, công ty Phan Thị tung ra tạp chí truyện tranh Thần Đồng Đất Việt fanclub từ năm 2004 đến năm 2006 thông qua nhà xuất bản Trẻ. Theo chia sẻ của Phong Dương Comics, tạp chí này chính là xuất phát điểm của họ, để rồi sau đó tiếp tục có được hợp đồng làm việc cùng tạp chí Truyện Tranh Trẻ, một tạp chí truyện tranh ra lò từ năm 2004 đến năm 2005 cũng thuộc về nhà xuất bản Trẻ.”

“… thời kỳ ấy ban biên tập Truyện Tranh Trẻ đã lặp lại cung cách của những người làm công tác sản xuất Dũng Sĩ Hesman năm xưa. Tức là không hề có bất kì một can thiệp nào tới các tác phẩm góp mặt. Các tác giả được tự do muốn làm gì thì làm, miễn là nhìn thoáng qua trông có vẻ được, và cố gắng đảm bảo hai tuần nộp bản thảo một lần. Và thế là, sự thiếu đầu tư trong sàng lọc, bỏ qua các bước vận hành quan trọng trong khâu sáng tác, sự xộc xệch về mặt thẩm mỹ và trình độ của các tác phẩm được đăng cuối cùng đã tạo ra một sản phẩm chất lượng thấp. Không thể khiến bạn đọc móc hầu bao, một kết cục đáng buồn nhưng tất yếu là tạp chí Truyện Tranh Trẻ không thể trụ vững và bốc hơi khỏi cuộc sống chỉ sau một thời gian ngắn. Chất lượng thấp cũng là lý do chung cho số phận ngắn ngủi của các tạp chí truyện tranh Việt Nam khác xuất hiện cùng lúc và cả sau này. Mặc dù vậy, không thể phủ nhận giá trị rất lớn của các tạp chí này khi đã phát hiện, quần tụ và nuôi dưỡng, khích lệ các tác giả truyện tranh Việt Nam trẻ, những người sẽ trưởng thành theo sóng gió của thời gian và có thể trở thành tài năng trong những năm sau.”

Đó là những lời nhận xét khái quát của tôi trong bài viết trước. Các tác giả giờ đây như trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng đã thi nhau thể hiện niềm đam mê của mình với truyện tranh qua các sáng tác đa dạng về đề tài. Sau hơn mười năm hít thở bầu không khí văn hoá nghệ thuật đã có phần thoáng đãng hơn trước, trên không gian sinh hoạt truyện tranh nội địa đã xuất hiện các sáng tác cho thấy rõ sức ảnh hưởng lớn lao của điện ảnh nước ngoài, trò chơi điện tử, văn học dịch, và còn có thể là gì khác ngoài mặt trời manga chói qua tim. Các đề tài học đường, lát cắt cuộc sống, trinh thám, giả tưởng huyền ảo, lịch sử, phiêu lưu, thể thao lần lượt được khai thác để đưa lên trang truyện. Tuy vậy, như đã nói, do chất lượng sản phẩm thấp và cung cách làm việc chưa chuyên nghiệp từ nhiều phía, các tác phẩm truyện tranh Việt Nam trong giai đoạn này đã không thể hiện được sự bứt phá. Hiển nhiên, các sáng tác mới chớm này chỉ dừng lại ở trình độ học sinh, sinh viên. Nếu so sánh thì giống như vận động viên thi đấu ở các cấp độ trẻ, chứ không phải là thể thao đỉnh cao chỉ đánh giá bằng năng lực mà không phân biệt lứa tuổi. Cụ thể hơn, có thể nói đại đa số các tác giả truyện tranh của làn sóng thứ hai trong giai đoạn đầu hậu công ước Bern đều sáng tác thuần tuý dựa trên sở thích cá nhân, cóp nhặt mỗi thứ một chút từ các sản phẩm văn hoá ngoại nhập để đưa vào bản thảo của mình, đặc biệt là từ manga. Xử lý không khoa học, không rõ ràng về ý đồ, sự tuỳ tiện và ngây ngô, non nớt về kiến thức cho thấy sân chơi này thực chất chỉ mang tính giao lưu cho vui, và một khi niềm vui ủng hộ của người mua cho một sản phẩm made in Vietnam không còn nữa, số phận của nó cũng sẽ cáo chung.

Bên cạnh số đông vẫn đi theo công thức Đôrêmon, vẫn có những cái tên ngoại lệ như Orange đề tài thể thao học đường trên tạp chí Thần Đồng Đất Việt fanclub và Long Thần Tướng đề tài lịch sử trên tạp chí Truyện Tranh Trẻ của Phong Dương Comics đã cho thấy sự nghiêm túc trong tìm tòi sáng tạo cả về nội dung lẫn mỹ thuật. Ở lần ra mắt đầu tiên, những tác phẩm mang ý thức bố cục tạo hình mạch truyện dài như vậy đã bị sự trớ trêu của số phận sắp đặt cho họ xuất hiện trong thời điểm các nhà xuất bản không đầu tư đầy đủ nguồn lực cần thiết cả về nhân sự, thời gian và tiền bạc. Nhưng không có nghĩa là tiềm năng của nó cứ thế bị bỏ phí. Tất lẽ dĩ ngẫu, năm 2011 Orange đã ra mắt bạn đọc dưới dạng bản in do công ty Phan Thị sản xuất, và năm 2014 đón chào sự trở lại của dự án Long Thần Tướng qua hình thức gây quỹ cộng đồng (crowdfunding). Bộ truyện tranh đề tài thể thao bối cảnh học đường Việt Nam nhưng không phải bóng đá nam mà lại là về một đội bóng rổ nữ, bộ truyện tranh đề tài lịch sử Việt Nam nhưng không mang tính minh hoạ thêm mắm dặm muối mà lại tập trung vào yếu tố hư cấu kỳ ảo. Giữa bối cảnh manga đơn thương độc mã làm mưa làm gió khắp thị trường còn truyện tranh Việt Nam lọt thỏm yếu ớt với những nhược điểm dễ nhận thấy cả về kỹ thuật lẫn tư duy, hai tác phẩm của Phong Dương Comics đã cho thấy sự mới mẻ trong góc độ tiếp cận nội dung cần truyền tải, thêm vào đó là tiết tấu kiểm soát có chủ đích, sự cân bằng giữa tranh và lời vốn là các yếu tố tiên quyết của nghệ thuật truyện tranh hiện đại. Có lẽ nào, một ngọn gió mới đã âm thầm len lỏi tới trái tim những người sáng tác truyện tranh Việt Nam.

(Hai cảnh trong truyện Orange)

Thời gian thấm thoát thoi đưa. Bẵng đi một dạo sau những ngày hào hứng 2004, 2005, từ đầu thập niên 2010 tới nay, có thể thấy xu hướng sáng tác truyện tranh Việt Nam đã trở lại với sự trưởng thành vượt bậc của lớp tác giả truyện tranh 8x 9x, bắt đầu vẽ nên bộ mặt tươi mới và sống động cho truyện tranh Việt Nam.

Như đã kể trên, ta có Long Thần Tướng (2014) của Phong Dương Comics khai thác sử liệu về thời kì nhà Trần chống hoạ xâm lược Nguyên Mông; gần đây nhất là Chiêu Hoàng Kỷ (2021) do Lê Ngọc Linh viết kịch bản, Nguyễn Hoàng Dương vẽ, lấy bối cảnh những năm đầu triều đại nhà Trần. Bên cạnh đó, các tác giả còn sử dụng chất liệu văn hoá dân gian, có thể kể đến như Đất Rồng (2012) của Dimension Art Studio, Địa Ngục Môn (2017) của Can Tiểu Hy; Truyện Ma Sau 6 Giờ (2021) của Lê Vũ Kiến Duy. Đề tài trinh thám cũng có những tác phẩm thú vị như Câu Lạc Bộ Nghiên Cứu Bí Ẩn (2017) của Lê Phan; hay mang tính ly kỳ bí ẩn như Xứ Mèo (2018) của cùng tác giả. Đề tài thể thao như dòng suối mát lành chảy qua tâm hồn độc giả Việt Nam, phần lớn là lười tập luyện, như Orange (2011) của Phong Dương Comics; Học Viện Bóng Đá (2014) của Bá Diệp, Bá Long và Bách Lê. Đề tài học đường thu hút được sự yêu thích của học sinh như Lớp Học Mật Ngữ (2014) của nhóm B.R.O; Nhóm Máu O (2018) của Dương Đức, Tiến Đạt. Đặc biệt, ta có trên tay những câu chuyện nhuốm màu buồn bã và cô đơn như Lựa Chọn (2018) của Hoàng Giang; Đường Hoa (2018) và Mùa Hè Bất Tận (2021) của Lâm Hoàng Trúc. Tuyển tập truyện tranh Danh tác Việt Nam chuyển thể từ các tác phẩm văn học Việt Nam, do nhóm B.R.O thực hiện. Trong năm 2021, bên cạnh sự bùng phát dữ dội của dịch covid-19, độc giả Việt Nam còn chứng kiến sự ra mắt của một tác phẩm gây tranh cãi là sự hoà trộn giữa hậu thảm hoạ, cyberpunk, sử thi, giả tưởng huyền ảo mang tên Bóng của Nguyễn Thanh Vũ. Ngoài ra còn có cái tên xứng đáng nhận được sự ghi nhận trong thể loại truyện tranh lãng mạn đồng tính (dưới những cách gọi du nhập từ nước ngoài như đam mỹ, boys’ love, yaoi và bách hợp, girls’ love, yuri), Bẩm Thầy Tường Có Thầy Vũ Tới Tìm (2020) của Vuy. Nhưng vượt trên tất cả, không thể không nhắc tới đề tài mà quyền năng của nó phải nói là độc cô cầu bại, len lỏi và bao trùm mọi ngõ ngách, mọi khía cạnh của đời sống người Việt: hài hước gây cười. Đề tài hài hước hiện ra với cái tên nổi tiếng Bad Luck (2015) của Châu Chặt Chém; Anh Trai Tôi Là Khủng Long (2020) của Châu Chặt Chém, HungKira, Nguyễn Thị Hiếu Hạnh và Yami Itachi; các tập Mèo Mốc (2015) của Mèo Mốc; các tuyển tập truyện tranh một trang như Sát Thủ Đầu Mưng Mủ (2011) của Thành Phong; Đời Về Cơ Bản Là Buồn Cười (2015) của Lê Bích; Thỏ Bảy Màu: Timeline Của Tui Có Gì (2016) của Huỳnh Thái Ngọc; Pikalong (2017) của Thăng Fly; và tất nhiên đề tài này có thể gom gộp luôn cùng nhiều đề tài khác, đơn cử như học đường.

Thời gian này còn chứng kiến trào lưu truyện tranh trực tuyến, hay còn gọi là webcomic, trong đó bao gồm truyện tranh một trang và webtoon (tên của công ty Hàn Quốc chuyên sản xuất webcomic đã thành công tới mức nó trở thành danh từ để gọi tên phong cách truyện tranh đặc trưng do công ty này làm ra). Sự lan toả của truyện tranh trực tuyến trong thế giới internet và điện thoại thông minh là không gì cản nổi. Trào lưu này mạnh mẽ tới mức thu hút được một lượng lớn những người không hề là fan của truyện tranh nói chung và truyện tranh Việt Nam nói riêng. Đề tài chủ lực của nó ư? Tất nhiên là hài hước gây cười. Pikalong, Thỏ Bảy Màu, Én, Lê Bích, Ếch Ộp, v.v.. “Về cơ bản thì những sản phẩm này đều buồn cười và về chi tiết thì chả có gì đáng nói.” Thật không có gì đáng ngạc nhiên khi nhìn vào bối cảnh văn hoá giải trí ở nước ta.

Trong phạm vi bài viết, xin giới hạn việc liệt kê ở một vài cái tên như vậy để chúng ta thấy được sự đa dạng phong phú trong chủ đề truyện tranh Việt Nam. Chắc chắn vẫn còn những thiếu sót không đáng có, mong độc giả rộng lòng thông cảm. Vậy, về mặt nội dung, truyện tranh Việt Nam hiện tại đã có gì thay đổi?

Câu trả lời là làn sóng thứ hai đã tiến được những bước rõ rệt không chỉ về lượng mà còn cả về chất. Rõ rệt nhất chính là công thức Đôrêmon đã không còn là con đường duy nhất để đi từ Cà Mau đến Hà Giang và ngược lại. Sự xuất hiện của các kịch bản truyện dài cho thấy các bộ manga có mạch truyện dài hơi được phát hành tại Việt Nam, tuy xuất hiện sau và ban đầu còn đôi chút lép vế trước các bộ tuyển tập truyện ngắn, đã dần vươn lên và có chỗ đứng vững chắc vì thoả mãn được nhu cầu của độc giả muốn thưởng thức những câu chuyện đòi hỏi quá trình theo dõi bền bỉ có khi lên đến nhiều năm. Những Siêu Quậy Téppi (Ore wa Teppei, 1995) của Tetsuya Chiba, Subasa (Captain Tsubasa, 1993) của Yōichi Takahashi, 7 Viên Ngọc Rồng (Dragon Ball, 1995) của Akira Toriyama, Anh Em Sinh Đôi (Touch, 1997) của Adashi Mitsuru, Đường Dẫn Đến Khung Thành (Kattobi Itto, 1998) của Motoki Monma, Cuộc Truy Lùng Kho Báu Hải Tặc (One Piece, 2001?) của Oda Eiichiro, Naruto (2003) của Masashi Kishimoto, Monster (2003) của Naoki Urasawa, 7 Mầm Sống (7 seeds, 2008) của Taruma Yumi, v.v.. đã đóng vai trò quan trọng trong quá trình hình thành tư duy nghệ thuật truyện tranh của lứa tác giả Việt Nam sau thời hoàng kim của những Hùng Lân, Lê Linh.

Cụ thể, khi đọc các tác phẩm truyện tranh Việt Nam trong giai đoạn vừa kể trên, có thể nhận thấy những nỗ lực đáng ghi nhận từ các tác giả trong việc triển khai và xây dựng ý tưởng. Đâu đó đã xuất hiện những cốt truyện thể hiện được chiều sâu, những nhân vật có diễn biến nội tâm và những tìm tòi trong biểu đạt. Ta bắt gặp câu chuyện được kể song song ở hai dòng thời gian quá khứ và tương lai gợi lên bí ẩn chờ đợi được giải đáp trong Long Thần Tướng; cuộc phiêu lưu oan ức nơi âm ti ma quái trong Địa Ngục Môn; nét dẫn dắt trong sáng để rồi khiến độc giả bàng hoàng nhận ra sự thật trong Lựa Chọn; tính nữ dịu dàng tha thiết ở câu chuyện đan xen giữa tình bạn và tình yêu trong Mùa Hè Bất Tận; hay nỗ lực kể truyện qua những phân cảnh không lời trong Bóng. Tất cả cho thấy sự tiến bộ vượt bậc của nghệ thuật truyện tranh Việt Nam hiện nay so với các giai đoạn trước đây, khi mà người ta đã hướng tới việc truyền tải những điều phức tạp hơn thông qua các ẩn dụ và hệ thống biểu tượng vốn không thể thiếu trong những thực hành nghệ thuật thử nghiệm mới mẻ vượt ra khỏi vòng an toàn. Lúc này, đối tượng độc giả của truyện tranh đã mở rộng ra cả phân khúc lứa tuổi trưởng thành. Tuy vậy, nếu nhìn tổng thể và khách quan hơn nữa, thay vì chỉ gói gọn bản thân ở hệ quy chiếu trong nước, nơi chúng ta luôn có phần ưu ái cho đồng hương, phải thẳng thắn thừa nhận rằng, các tác phẩm truyện tranh Việt Nam đạt được tới sự tròn trịa, chứ chưa nói tới tầm vóc lớn lao, mới chỉ đếm trên đầu ngón tay. Đa phần, bên cạnh mảng truyện tranh hài nhảm, chúng ta chưa có nhiều tác phẩm nghiêm túc, có chiều sâu vượt qua khối lượng 500 trang được hoàn thành, hay đem tới viễn cảnh sáng sủa về ngày hoàn thành. Các tác phẩm đạt được tiêu chí kể trên dừng lại ở mức độ một truyện dài dưới số lượng trang đã nêu. Bóng của Nguyễn Thanh Vũ có độ dày khoảng 1000 trang tuy cầm khá đầm tay nhưng lại đem đến một tổng thể nội dung thiếu sức nặng và sức thuyết phục ở nhiều mặt. Tính tiểu thuyết văn chương, một cách tích cực, đã hiện diện trong một vài tác phẩm khác. Nhưng tiếc thay, cho đến giờ những gì độc giả nhận được từ tác giả vẫn chỉ là một mở bài đầy triển vọng, và người ta cảm thấy thân bài còn ở đâu đó xa xăm trong hư vô, chứ đừng nói gì tới kết bài trọn vẹn. Hiện tượng “chỉ có mở bài” này, một cách tình cờ, xảy ra với cả ba tác phẩm truyện tranh Việt Nam đạt giải Manga Quốc Tế Nhật Bản (Japan International Manga Award) do Bộ ngoại giao Nhật Bản tổ chức: Đất Rồng đạt giải Đồng năm 2013, Long Thần Tướng đạt giải Bạc năm 2015, Địa Ngục Môn đạt giải Bạc năm 2017. Đất Rồng là một sản phẩm non kém đã thất bại toàn diện ngay sau khi ra mắt; Địa Ngục Môn thì bày ra một khởi đầu hoành tráng rồi lặng lẽ mất hút khi chưa đâu vào đâu; còn Long Thần Tướng hứa thật nhiều thất hứa thì cũng thật nhiều, tiến độ ra các tập tiếp theo để bạn đọc được nhờ mà đi tới thân bài vẫn rất mông lung và khó hiểu. Thôi thì đành lôi Lãng khách (Vagabond, 2006) của Inoue Takehiko và Thợ săn (Hunter X Hunter, 2000?) của Yoshihiro Togashi ra để an ủi bản thân rằng có thể chán đời không muốn làm tiếp cũng là một lý do cần được tôn trọng của các tác giả. Nói vui vậy để thấy, những cốt truyện hay và khả năng phát triển nội dung là vấn đề lớn nhất của truyện tranh Việt Nam hiện nay, bên cạnh các vấn đề khác của ngành sản xuất truyện tranh, như khó khăn trong cạnh tranh với đối thủ quá mạnh là manga, các khâu trong bộ máy chưa hoàn thiện, các tầng bậc kiểm duyệt và cả bài toán mưu sinh của các tác giả truyện tranh khi đa số họ phải làm thêm nghề hoạ sĩ minh hoạ. Điều này khiến cho tất cả những cái tên của hơn mười năm qua chưa thể tạo ra được thành công lớn về mặt thương mại cũng như dấu ấn đậm nét trong lòng độc giả như Dũng sĩ Hesman và Thần Đồng Đất Việt của làn sóng thứ nhất.

Còn điểm yếu là còn tiềm năng để phát triển. Con đường khó sẽ trui rèn nên những người đi giỏi hơn chính họ qua từng bước đi. Những gì đã và đang diễn ra quả xứng đáng để chúng ta hô vài câu khẩu hiệu tuy ít tính chiến đấu nhưng nhuốm màu lạc quan như vậy.

II. Hình thức và phương pháp kể chuyện

Giai đoạn 1975-1986 và giai đoạn 1986-2004

Khi nhìn nhận về các khía cạnh hình thức và phương pháp kể chuyện của nghệ thuật truyện tranh Việt Nam, khác với những thay đổi lớn về mặt nội dung, hai giai đoạn 1975-1986 và 1986-2004, trước và sau dấu mốc Đổi Mới và Cởi Mở, khi truyện tranh thuộc dòng tranh tuyên truyền cổ động dịch chuyển thành truyện tranh giải trí thị trường, lại có những điểm tương đồng liền mạch cho thấy việc mổ xẻ kỹ hơn là cần thiết để thấy được bức tranh toàn cảnh.

Lật lại một chút, nghệ thuật truyện tranh Việt Nam dưới chính thể VNCH từ năm 1955 tới năm 1975 đã có những thành tựu đáng kể thông qua việc nhập khẩu và khai thác tài nguyên truyện tranh thế giới, đặc biệt là nguồn tham khảo chính tới từ comic Âu Mỹ và manhua Hồng Kông, góp phần tạo lập nên một nhánh văn hoá phẩm đầy sức sống trong tổng thể ngành xuất bản VNCH lúc bấy giờ. Sau sự kiện 30/4/1975, bối cảnh chính trị đã thay đổi bộ mặt của văn hoá nghệ thuật như chúng ta đã biết.

Tới đây, thiết nghĩ cần có một phân tích nhanh để hiểu và phân biệt giữa hai hình thái nghệ thuật kể chuyện bằng tranh: liên hoàn hoạ và mạn hoạ (truyện tranh). Liên hoàn hoạ (cách viết giản thể: 连环画; phồn thể: 連環畫) xuất xứ Trung Quốc và tồn tại phát triển tới ngày nay, có thể hiểu là các bức tranh xuất hiện liên hoàn nhằm minh hoạ cho lời kể qua từng phân cảnh. Người đọc sau khi đọc lời dẫn, bao gồm cả thoại, sẽ xem tranh để hình dung về cảnh tượng. Trong liên hoàn hoạ, lời dẫn là tuyệt đối quan trọng, người ta có thể chỉ đọc lời dẫn mà vẫn nắm được trọn vẹn nội dung, chứ không thể hiểu được tình tiết nếu chỉ xem tranh. Như vậy, hiểu nôm na đơn giản thì liên hoàn hoạ chính là liên-hoàn-minh-hoạ. Còn mạn hoạ (cách viết giản thể: 漫画; phồn thể: 漫畫) là từ do người Nhật nghĩ ra, chữ mạn mang ý nghĩa dông dài, tuỳ hứng; mạn đàm là nói chuyện dông dài, nói tuỳ hứng; mạn bút là viết dông dài, tuỳ ý; mạn hoạ, tương tự, có nghĩa theo chữ là vẽ dông dài tuỳ ý cả về khối lượng lẫn nội dung (đất Vân Nam bên Tàu có vùng Mạn Hảo, không liên quan gì tới nghĩa mạn vừa kể, chỉ là đồng âm; trà Mạn hảo có tiếng, sau gọi tắt thành chè mạn). Mạn hoạ cũng gồm hình vẽ và chữ nghĩa, nhưng giảm vai trò của lời dẫn xuống mức tối thiểu, tập trung vào kể chuyện bằng hình ảnh và xuất hiện các bong bóng thoại là một phần của bố cục tranh vẽ. Khi đọc mạn hoạ, có thể chỉ xem tranh mà vẫn lờ mờ hình dung được nội dung câu chuyện, nhưng nếu chỉ đọc thoại thì tuyệt đối không hiểu gì. Đó chính là sự khác nhau cơ bản giữa liên hoàn hoạ và mạn hoạ, mà ở Việt Nam ta gọi là truyện tranh. Nhân đây dông dài, theo trí nhớ của người viết, quãng độ 2004-2005 từng có cuộc tranh luận trên các diễn đàn của người yêu thích truyện tranh, xem có nên gọi truyện tranh là mạn hoạ hay không, để gia nhập với ba người bạn Á Đông Nhật, Hàn, Tàu. Như thế ta sẽ có manga của Nhật, manhwa của Hàn, manhua của Tàu và mạn hoạ của Việt. Quái đản hơn, có người còn đưa ra phương án gọi truyện tranh Việt Nam là ManVi (!!!) cho nó giống nhau ở tiền tố “man” theo phiên âm latin. Đây đúng là hậu quả của việc không đưa Hán Nôm cơ bản vào giảng dạy trong chương trình giáo dục phổ thông nước ta. Tôi mới vui miệng bình phẩm rằng ta sẽ có người bố manga và ba người con đồng văn. Ăn chửi té tát và đến giờ chúng ta vẫn gọi truyện tranh là truyện tranh.

Quay lại với chủ đề chính, trong giai đoạn 1975-1986, các câu chuyện cả sáng tác lẫn minh hoạ đều lấy tính tường thuật làm chủ đạo. Vô hình trung, các tác giả lựa chọn cách kể chuyện có phần tương đồng với liên hoàn hoạ, tức là tranh vẽ mang tính minh hoạ cho nội dung lời dẫn. Chính vì vậy, các góc quay hầu hết là toàn cảnh và trung cảnh. Hình ảnh được chọn để vẽ thường là hình mang tính khái quát cho nội dung đoạn lời dẫn, dẫn tới tính nhịp điệu trong các hình vẽ là không liên tục và đôi khi cần tới số thứ tự để phân biệt hình nào xem trước, hình nào xem sau. Việc không chú trọng vào các góc cận cảnh và cận cảnh đặc tả thể hiện tinh thần không nặng về mô tả biểu cảm của nhân vật trong khoảnh khắc, đúng với chủ trương của thời đại là xem nhẹ cái tôi cá nhân, đề cao tính tập thể. Bên cạnh đó, phong cách mỹ thuật ảnh hưởng đậm nét từ comic Mỹ vẫn hiện diện trong các ấn bản truyện tranh tuyên truyền trên các báo, tạp chí thiếu nhi, đặc biệt là ở miền Nam như sự kế thừa tự nhiên từ di sản truyện tranh VNCH. Nét vẽ, cách bố cục, thủ pháp phá khung và cách đặt góc rất đẹp mắt không khỏi khiến chúng ta liên tưởng tới các truyện tranh của DC và Marvel trong hai thập niên 1940 và 1950. Sự kết hợp của hai yếu tố trên khiến cho truyện tranh ở giai đoạn này mang tính liên hoàn hoạ kiểu Tàu ở phương pháp kể chuyện, phong cách mỹ thuật comic Mỹ và kể những câu chuyện tuyên truyền “đường lối” Việt Nam thời hậu chiến. Quả là một dấu ấn vô cùng thú vị!

(Một số báo Khăn Quàng Đỏ những năm 1982-1983)

(Một số báo Khăn Quàng Đỏ những năm 1982-1983)

Đến Đổi Mới và Cởi Mở, phong cách mỹ thuật comic Mỹ trên các báo, tạp chí thiếu nhi đã lùi dần vào dĩ vãng. Dấu ấn riêng của từng hoạ sĩ lúc này không rõ rệt, xu hướng chung là đường nét của truyện tranh Việt Nam sau khi bước ra khỏi thời kỳ đồng chất đồng màu đã dần thay thế lối tạo hình nghiêm túc, cứng cáp bằng đường nét mềm mại, “trẻ thơ” hơn. Và như đi trên lằn ranh chia đôi giá trị, khoảng cách mong manh giữa sự đơn giản tinh tế và sự sơ sài hời hợt đã khiến cho mỹ thuật truyện tranh dịch chuyển từ phong cách tỉ mỉ chau chuốt chịu ảnh hưởng từ truyện tranh nước ngoài sang phong cách qua loa đại khái gây chán ngán cho không ít độc giả nhỏ tuổi. Tạo hình nhân vật không đặc sắc, các khuôn mặt từa tựa như nhau, hình vẽ bối cảnh không được chăm chút, nhiều khi chỉ thêm vào cho có, cá biệt có những hình vẽ mà lúc nhỏ khiến tôi cảm thấy băn khoăn, lớn lên được đi học bài bản hơn thì tôi hiểu là họ vẽ sai phối cảnh hình hoạ nhưng vẫn cứ thế bỏ qua mà in ra bán cho trẻ con đọc. Sự yếu kém về mỹ thuật này được ghi khắc sâu đậm trong tâm trí độc giả tới mức nó trở thành định kiến của họ về truyện tranh Việt Nam tới tận ngày nay. Khi nền kinh tế bước vào giai đoạn thị trường hoá (định hướng xã hội chủ nghĩa), tiêu chí hình thức trở nên đặc biệt quan trọng trong lựa chọn của khách hàng. Điều này đương nhiên cũng đúng với truyện tranh ở Việt Nam. Khi truyện tranh quốc tế với chất lượng mỹ thuật vượt trội được nhập khẩu vào nước ta, tiêu biểu là manga và comic Pháp Bỉ đầu thập niên 1990, một bữa tiệc thịnh soạn với giá cả cạnh tranh bày ra trước mắt độc giả. Hệ quy chiếu được thiết lập, hiện thực giờ đây không còn là chọn phương án ít tồi nhất trong các phương án tồi, mà là chọn phương án tốt nhất trong các phương án tốt. Cộng với nội dung kém hấp dẫn, truyện tranh Việt Nam dù xuất bản dưới dạng nào cũng gần như không thể so bì về mọi mặt với truyện tranh nước ngoài. Các bậc thầy thế giới đã phủ cái bóng quá lớn của họ lên đội ngũ tác giả Việt Nam, những người thua sút hoàn toàn về trình độ, kinh nghiệm và điều kiện.

(Truyện tranh Mai Mơ và Chi Li in lần đầu trên báo thiếu nhi)

Chính vì thế, lại một lần nữa, chúng ta phải nhắc tới Dũng sĩ Hesman của hoạ sĩ Hùng Lân, bộ truyện đại diện cho truyện tranh Việt Nam trong thời vàng son của xuất bản truyện tranh ở Việt Nam thập kỷ 1990. Thành công nức tiếng của Dũng sĩ Hesman không chỉ đến từ chủ đề khoa học viễn tưởng, phiêu lưu chiến đấu như đã trình bày ở phần trước. Nó còn đến từ chất lượng mỹ thuật ưu việt hơn hẳn so với truyện tranh Việt Nam cùng thời, và yếu tố kích hoạt chính là hai cuốn băng phim hoạt hình gốc Voltron-Defender of the Universe của Nhật. Hoạ sĩ Hùng Lân đã nắm bắt được kĩ thuật tạo hình nhân vật ở bản gốc, để rồi từ tiền đề ấy, ông một mặt học theo và phát triển các nhân vật cũ, một mặt xây dựng các nhân vật mới mà vẫn giữ được phong cách nhất quán. Sự đầu tư vào chi tiết là một điểm cộng cốt lõi cho thành công của bộ truyện. Dũng sĩ Hesman dựng nên cả một thế giới với bối cảnh rõ ràng, các chi tiết máy móc, công trình xây dựng, mặt đất, bầu trời, vũ trụ và trang phục, mặt mũi, đầu tóc các nhân vật đều được vẽ đầy đủ. Tất nhiên, trong sự so sánh khập khiễng với manga cũng như tiến độ khủng khiếp mỗi tuần một tập 72 trang, Dũng sĩ Hesman không tránh khỏi những hạn chế về mỹ thuật, tỉ như vóc dáng và giải phẫu chuyển động của tất cả các nhân vật đều giống hệt nhau, đặc biệt là trong cảnh chiến đấu, sắc thái tình cảm trên gương mặt không bộc lộ rõ ràng qua nét vẽ, các góc quay tầm mắt đều đều lặp đi lặp lại mang nhiều tính tường thuật, không có những khoảng lặng và những góc nhìn mang tính điện ảnh. Nhưng chừng đó là quá đủ để bộ truyện này hoàn thành xuất sắc vai trò của nó trong lịch sử truyện tranh Việt Nam.

Song le, có thể nhận thấy lối kể chuyện của truyện tranh Việt Nam trong giai đoạn này vẫn có điểm chung với giai đoạn trước đó. Các sáng tác vẫn gồm một khối lượng lớn lời dẫn. Điều này là hệ quả tất yếu đến từ các nguyên nhân cơ bản: số lượng trang cả trên báo lẫn in thành tập khống chế khối lượng nội dung, dẫn tới lựa chọn lời dẫn để giảm bớt tranh vẽ; cách xây dựng kịch bản gần với hình thức viết văn kể chuyện, thiên về mô tả, trình bày; các tác giả chưa thẩm thấu được kĩ thuật truyền tải nội dung của truyện tranh hiện đại. Hai mươi năm dưới chính thể VNCH ở miền Nam có thể coi như thời gian thực hiện bài tập lớn sao can lại các tác phẩm truyện tranh ngoại nhập, nhất là comic Pháp, Bỉ là chưa đủ để hình thức kể chuyện của truyện tranh hiện đại không cần lời dẫn trở thành chủ đạo trong sáng tác truyện tranh ở Việt Nam. Sức ảnh hưởng của lối kể chuyện trong văn hoá dân gian và văn học chính thống là quá lớn, nó bao trùm và chi phối nhận thức về truyện tranh ở nước ta. Và, dưới cái nhìn trực diện hơn, có thể nói hơn mười năm thời bao cấp sau khi thống nhất đất nước đã kìm hãm sự hội nhập và phát triển của truyện tranh Việt Nam và khiến nó tụt hậu một quãng xa so với thế giới. Thật may, những quy luật tất yếu của đời sống đã thúc đẩy những biến động chính trị, và kết quả như chúng ta đã biết, sự đổ bộ của manga, hình thức truyện tranh Nhật Bản ở đẳng cấp thế giới, đã thay đổi toàn bộ nhận thức của người Việt Nam, từ trẻ nhỏ cho tới người lớn, cụ thể là những người làm truyện tranh.

Sự thay đổi thể hiện ngay trên trang truyện. Thêm một lần nữa, hãy quay lại với ví dụ đã quá quen thuộc: Dũng sĩ Hesman. Nếu theo dõi trọn vẹn hành trình 159 tập truyện Hesman (bỏ qua tập 160) từ năm 1993 tới năm 1997, tức cùng thời điểm với những bộ manga được phát hành ở Việt Nam như Đôrêmon (1992), 7 Viên Ngọc Rồng (1995), Siêu Quậy Téppi (1995), Subasa (1993), Nhóc Marưko (1994), ta sẽ nhận thấy bên cạnh những phân cảnh nhân vật trong hình vẽ làm gì tới đâu, tác giả giải thích cẩn thận tới đó, đã manh nha những phân cảnh là sự kết hợp giữa lời dẫn mở và lời thoại. Càng về sau, Dũng sĩ Hesman càng xuất hiện thêm nhiều những phân cảnh nhẹ về lời dẫn, thậm chí bỏ, thường là khi các nhân vật chuyện trò cùng nhau và họ nói nhiều hẳn lên ở khoảng 50 tập cuối. Tất nhiên, mọi đối chiếu ở đây đều gói gọn trong nội bộ các tập truyện Dũng sĩ Hesman với nhau, hay một ví dụ khác như Mai Mơ và Chi Li, bộ truyện với đề tài thú vị nhưng chất lượng nội dung lẫn hình thức kém, để thấy quá trình tiếp thu và chuyển đổi trong phương pháp kể chuyện của truyện tranh Việt Nam đã diễn ra từ từ từng bước trong thập kỷ 1990. Có lẽ đó cũng là một trong những lý do khiến không có nhiều bộ truyện tranh Việt Nam tạo lập được tên tuổi trong giai đoạn này, trước khi Thần Đồng Đất Việt cho thấy sự lột xác trong thập kỷ tiếp theo.

(Một cảnh trong truyện Dũng sĩ Hesman)

(Một cảnh trong truyện Dũng sĩ Hesman)

Thoạt kỳ thuỷ, điểm dễ nhận thấy là tác giả Lê Linh không chỉ xây dựng nội dung phóng tác của Thần Đồng Đất Việt mô phỏng theo công thức Đôrêmon, mà còn áp dụng cách chọn góc quay, tiêu cự và tỉ lệ tạo hình nhân vật tương đồng với những gì bạn đọc từng được chứng kiến trong bộ manga. Các góc toàn cảnh, trung cảnh tầm mắt được khai thác triệt để giúp mạch truyện dễ theo dõi; nét vẽ tròn trịa, đơn giản của tác giả tin rằng cũng nằm trong định hướng phù hợp với phân khúc độc giả lứa tuổi tiểu học và đầu trung học. Tương tự như trong Dũng sĩ Hesman, các tư thế và chuyển động của mọi nhân vật trong Thần Đồng Đất Việt không đa dạng, thay vào đó tác giả đã đầu tư hơn cho trang phục và các chi tiết bối cảnh có bản sắc văn hoá Việt. Truyện sử dụng các góc cận cảnh nhằm mô tả biểu cảm nhân vật với tần suất lớn hơn hẳn các truyện tranh trong nước cùng thời hay trước đó. Tuy thế, điều này chưa đem lại hiệu quả đáng kể bởi gần như trong tất cả các khung hình dù ở cự li nào, các nhân vật cũng luôn có biểu cảm khoa trương cường điệu mãnh liệt, trái ngược với vẻ nghiêm túc cứng đờ trên gương mặt các nhân vật trong Dũng sĩ Hesman. Cùng là sự đều đều nhưng mỗi bên một vẻ, mười phân vẹn mười. Một điểm đáng chú ý nữa là ở thời điểm đầu thập niên 2000, tác giả Lê Linh đã tiên phong áp dụng kết hợp đồ hoạ vi tính vào xử lý mỹ thuật, vốn là yếu tố không còn xa lạ trong manga, comic. Tuy thế (lại tuy thế), việc sử dụng hiệu ứng đồ hoạ vi tính của ông dẫu đầy toan tính để phục vụ tiết tấu truyện, vẫn không tránh khỏi có phần lạm dụng và đôi khi khiến các trang truyện quá đầy và thừa nét. Các góc quay đa dạng (hơn) và tính bố cục trong Thần Đồng Đất Việt vì vậy không phải là dấu ấn nghệ thuật của bộ truyện, mà chính không khí hóm hỉnh, sôi nổi thông qua biểu đạt ngôn từ và hình vẽ, loại bỏ hoàn toàn lời dẫn đã đưa Thần Đồng Đất Việt trở thành tác phẩm nội địa đầu tiên đi đến điểm cuối trong quá trình chuyển đổi từ tính liên hoàn hoạ sang tính mạn hoạ trên phương diện kể chuyện.

(Một cảnh trong Thần Đồng Đất Việt)

Đến đây, làn sóng thứ nhất của truyện tranh Việt Nam kể như đã hoàn thành sứ mệnh mà lịch sử trao cho họ. Giai đoạn tiếp theo đánh dấu khởi đầu của làn sóng thứ hai bằng các tạp chí truyện tranh thuần Việt cho thanh thiếu niên, do thanh thiếu niên, của các đơn vị xuất bản, không được đánh giá cao về mọi mặt. Điểm khiến dư luận quan tâm nhất của bước đi này là phong cách mỹ thuật ảnh hưởng nặng từ manga chiếm thế thượng phong cho thấy lứa tác giả sinh ra và lớn lên sau Đổi Mới và Cởi Mở đã hình thành hệ giá trị khác hẳn thế hệ trước. Phương pháp kể chuyện theo phong cách mạn hoạ trở thành kim chỉ nam cho tất cả những ai muốn dấn thân vào con đường sáng tác. Những non kém, thiếu sót của năm 2004 đã mở ra một chương mới cho nghệ thuật truyện tranh Việt Nam. Từ đây, một câu hỏi luôn thường trực trong lòng cộng đồng yêu truyện tranh Việt Nam: truyện tranh Việt Nam thì có nên vẽ giống manga không?

Giai đoạn 2004 – nay

Chất Việt Nam là gì? Bản sắc Việt Nam là gì? Và nếu nó tồn tại thì nó đâu? Thật là những câu hỏi quen thuộc trong tất cả các bộ môn sáng tác, thiết kế ở nước ta. Truyện tranh, với vị thế càng lúc càng quan trọng của mình trong đời sống văn hoá, cũng bị cuốn theo vòng xoáy trăn trở và khắc nghiệt ấy.

Với sức lan toả của manga và anime (phim hoạt hình Nhật Bản) trên toàn cầu, việc các tác giả truyện tranh yêu thích và chịu ảnh hưởng bởi phong cách con cháu Thái Dương Thần Nữ xét cho cùng cũng không có gì lạ. Thậm chí, có những cuộc thi sáng tác manga được tổ chức và thành phần các tác giả tham gia đến từ khắp các nước trên thế giới. Xin nhấn mạnh, “manga” chứ không phải “truyện tranh” nói chung. Ở Việt Nam cũng đã xuất hiện không ít người thường tự nhận là mình vẽ manga, chứ không phải truyện tranh Việt Nam. Tất nhiên, họ không việc gì phải tuân theo sự phân định mà tôi đặt ra trong bài viết của mình. Manga thì cũng như manhwa, manhua, comic hay truyện tranh Việt Nam, đều là truyện tranh cả. Nhưng một lần nữa, nó cho thấy biểu đạt của nghệ thuật truyện tranh Việt Nam đã thay đổi thế nào ở làn sóng thứ hai so với làn sóng thứ nhất thông qua cách nghĩ và thẩm mỹ của các tác giả, cụ thể là các hoạ sĩ.

Bàn về chi tiết, các đặc điểm mang tính nhận dạng của manga như nét vẽ, tạo hình nhân vật, bố cục phân khung, bố cục hình vẽ, chuyển động, hiệu ứng đồ hoạ tạo không khí, hiệu ứng chữ, đặc biệt là các biểu cảm khuôn mặt và lối diễn tả cảm xúc, v.v.. mà các nền truyện tranh lớn, ví dụ như manhwa và manhua từng học hỏi, nay xuất hiện ở truyện tranh Việt Nam. Nếu theo dõi mảng truyện tranh trên mạng, bao gồm các tác phẩm đã ra mắt trên các nền tảng phát hành trực tuyến và các tác phẩm do các tác giả trẻ đăng tải lên mạng xã hội, ta nhận thấy không hiếm trong số đó có phần mỹ thuật đặc sệt manga. Đáng nói ở chỗ, bóng dáng của các bộ manga đỉnh cao lại không xuất hiện ở phân khúc này, sự đặc sệt manga ấy lại là đặc sệt phong cách mà dân gian coi là “manga hạng hai” (ở Nhật, bên cạnh các tác giả hàng đầu với phong cách cá nhân riêng biệt, không thể đếm xuể các tác giả với kỹ thuật thể hiện từ cùng một vài cái khuôn đúc ra). Tương tự, hiện tượng này cũng xảy ra ở phân khúc truyện tranh Việt Nam được xuất bản dưới dạng sách giấy. Các tác phẩm hài hước gây cười đều đi theo phong cách mỹ thuật manga như một bảo chứng cho sự ăn khách.

Nói về truyện tranh chuyển thể từ văn học hiện đại Việt Nam, có thể kể tới hai nhóm tác giả tiêu biểu cho hai cách làm chính hiện nay ở nước ta. Nhóm B.R.O lựa chọn đơn giản hoá và vui nhộn hoá tác phẩm gốc, hướng tới độc giả nhỏ tuổi; và nhóm của Nguyễn Hữu Nhật, Nguyễn Thành Long bám sát nội dung sẵn có, hướng tới độc giả lứa tuổi thanh thiếu niên và độc giả trưởng thành. Ở các bộ truyện tranh chuyển thể này, các tác giả đều cho thấy nỗ lực thổi sức sống mới vào các tác phẩm gốc. Tuy vậy, nhóm B.R.O ngoài truyện Chiếc Lược Ngà (2011) thể hiện phần nào thành công nhờ đề tài gia đình xoay quanh nhân vật thiếu nhi và mức độ cài cắm vừa phải các hình vẽ hóm hỉnh, các truyện khác của nhóm này thường lược bỏ nhiều tình tiết trong tác phẩm gốc và sa đà vào hài hước hoá từ tạo hình, biểu cảm nhân vật cho đến cách kể truyện. Ví dụ như truyện Giông Tố (2010) hay Chí Phèo (2010) đều mắc phải các lỗi vừa nêu. Nhóm của Nguyễn Hữu Nhật và Nguyễn Thành Long tiếp cận các tác phẩm văn học hiện đại từ một góc độ khác, nghiêm túc hơn, thận trọng hơn, như trong Chí Phèo (2018) và Lão Hạc (2018). Họ theo sát nội dung sẵn có, đồng thời thể hiện nét vẽ gai góc để tái tạo bầu không khí đen tối của xã hội trong các tác phẩm văn học hiện thực phê phán. Điều này giúp các sản phẩm của họ nhận được nhiều thiện cảm từ phân khúc độc giả vốn là những người yêu thích các tác phẩm văn học kể trên. Nhưng đôi lúc, việc bám sát tác phẩm gốc khi chuyển thể từ văn học sang truyện tranh vô tình khiến câu chuyện diễn biến đều đều từ tình tiết này qua tình tiết nọ, chứ chưa diễn tả được tính khoan thư trong nhịp điệu, dẫn tới cảm giác gượng ép cho người đọc. Chính vì vậy, tính văn chương của các tác phẩm văn học Việt Nam nhìn chung chưa được chuyển thể (hay phóng tác) đủ tốt, phần đa vẫn thiếu đi sự nhạy cảm và quá manga so với kỳ vọng của độc giả, đặc biệt khi đó là những tác phẩm lớn từng được đông đảo công chúng biết tới. Thật không đơn giản để có thể tạo ra những tác phẩm truyện tranh độc lập với giá trị nghệ thuật riêng, ngõ hầu hình thành nhánh truyện tranh chuyển thể có chỗ đứng quan trọng như manga và manhwa đã làm được.

(Cảnh trong truyện Giông Tố và truyện Chí Phèo do nhóm B.R.O thực hiện)

(Cảnh trong truyện Lão Hạc và truyện Chí Phèo do Nguyễn Hữu Nhật, Nguyễn Thành Long thực hiện)

(Bìa truyện Lớp Học Mật Ngữ)

Mặt khác, sự mờ nhạt tính cá nhân và thiếu vắng cái gọi là “nét vẽ thuần Việt” của các hoạ sĩ khi nhìn vào mặt bằng truyện tranh Việt Nam, tương tự với những gì từng xảy ra ở môi trường manhwa và manhua, cũng trở thành động lực cho sự vươn mình. Ở Hàn Quốc, sau những năm tháng nhập khẩu, chỉnh sửa, Hàn hoá truyện tranh Nhật Bản, các manhwaga cuối cùng đã đạt tới trình độ mỹ thuật không hề thua kém các mangaka và cho ra mắt nhiều tác phẩm có giá trị đặc sắc, từng được xuất bản ở Việt Nam, như Ám Hành Ngự Sử (Blade of the Phantom Master, 2005) của Youn In-wan và Yang Kyung-il, Diêm Đế (King of Hell, 2007) của Ra In-soo và Kim Jae-hwan, Hiệp Khách Giang Hồ (The Ruler of the Land, 1996) của Jeon Geuk-jin và Yang Jae-hyun. Nhưng trong làn sóng Hàn Quốc (Hàn lưu, Hallyu) khuynh đảo toàn thế giới, đại diện của manhwa không phải những bộ truyện tranh kinh viện mà là webcomic, cụ thể là webtoon với muôn hình vạn trạng cách thể hiện, từ những truyện đặt nhẹ khâu mỹ thuật cho tới những truyện vận dụng tối đa các kỹ thuật truyện tranh hiện đại, kết hợp cùng hình thức phân cảnh điện ảnh khi đọc trên điện thoại thông minh. Các tác phẩm webtoon điển hình cũng đã được chuyển thể thành phim nhiều tập, có thể kể đến như Tầng Lớp Itaewon (Itaewon Class) của Gwang Jin, Người Lạ Từ Địa Ngục (Strangers From Hell) của Kim Yong Ki, Bản Án Địa Ngục (Hellbound) của Yeon Sang-ho và Choi Gyu-seok, v.v.. Quay sang khối truyện tranh manhua, sự đa dạng về bối cảnh địa lý và văn hoá của từng khu vực Hoa ngữ đã đem tới cho bạn đọc những tài năng truyện tranh Tàu đặc sắc như Trần Mỗ, Mã Vinh Thành và Đan Thanh ở Hồng Kông, Lại Hữu Hiền ở Đài Loan, Đặng Chí Huy và Trịnh Kiện Hoà ở đại lục, v.v.. Các manhuajia này, một mặt cho thấy sự ảnh hưởng từ manga, một mặt đại diện cho những tinh tuý khác biệt làm nên sự độc đáo không thể lẫn vào đâu được về mỹ thuật và cả nội dung của riêng manhua. Đại để như phảng phất kết hợp lối dẫn dắt liên hoàn hoạ, tính cơ bắp kim khí trong tạo hình nhân vật, và mảng đề tài khai thác bề dày văn hoá lịch sử hàng ngàn năm Trung Hoa. Từ manhwa và manhua, ta nhận thấy điều gì cho truyện tranh Việt Nam? Phải chăng họ đã phát huy được truyền thống đậm đà bản sắc dân tộc, tuân theo đúng thuần phong mỹ tục để tạo ra bản sắc riêng cho nền truyện tranh của mình và tự tin tách khỏi cái bóng khổng lồ của manga? Và phải chăng chúng ta nên đi theo con đường ấy để có thể xây dựng chỗ đứng cho truyện tranh Việt Nam ngay trên đất nước mình?

Câu trả lời không đơn giản là có hay không. Trước khi có manga, người Nhật chưa có truyện tranh hiện đại, họ học hỏi từ điện ảnh và comic, cũng như rất nhiều yếu tố xã hội khác để tạo ra manga. Manhwa và manhua cũng vậy, để có bộ môn nghệ thuật này, người Hàn và người Tàu học hỏi từ manga và trải qua một quá trình rèn luyện, phát huy có đóng góp từ nhiều thành phần trong xã hội. Sự phát triển bài bản đi tới thành công của nền truyện tranh của cả ba nước Á Đông trên là kết quả của những chính sách văn hoá tầm cỡ quốc gia, cũng như các điều kiện phù hợp của thị trường xuất bản. Bởi vậy, khi nhìn lại, ở thời điểm bài viết này được thực hiện, chúng ta đã tiến những bước dài, nhưng chỉ dài so với chính chúng ta. Trước đây, cách vẽ của làn sóng thứ nhất chịu ảnh hưởng bởi comic, giờ đây, cách vẽ của làn sóng thứ hai chịu ảnh hưởng bởi manga. Truyện tranh Việt Nam chưa từng có cái gì của riêng nó, hay lẽ nào cái nét riêng ấy thuộc về cung cách vẽ qua loa hời hợt của thời kỳ sách giáo khoa đạo đức bằng tranh? Cái nhìn tường minh về “nét vẽ thuần Việt”, nếu nó có thể có thật, thực là điều cần thiết trong thời điểm mà làn sóng thứ hai của các tác giả truyện tranh Việt Nam đã đạt đến độ tuổi trưởng thành. Trước mắt sẽ là ba mươi năm đỉnh sóng, trước khi nó thoái trào và nhường bước cho làn sóng thứ ba có thể sẽ bước ra ánh sáng trong khoảng từ mười đến mười lăm năm tới. Sau đây, xin được điểm qua ba cái tên thay mặt ba xu hướng trong thể hiện mỹ thuật và phương pháp kể chuyện hiện nay của truyện tranh Việt Nam.

Thành Phong

Bàn về làn sóng thứ hai, không thể không nhắc đến Thành Phong (sinh năm 1986), hoạ sĩ truyện tranh nổi bật bậc nhất Việt Nam hiện nay, thành viên của Phong Dương Comics. Ông là tác giả của Orange, Long Thần Tướng, Sát Thủ Đầu Mưng Mủ cùng các truyện tranh ngắn (one-shot) khác. Trong các sáng tác của mình, Thành Phong đôi khi là đồng tác giả phụ trách mỹ thuật, đôi khi đảm nhiệm cả nội dung. Ngoài các góc nhìn truyền tải được chất văn chương và chất điện ảnh, cùng bố cục khung tranh kết hợp khi chậm rãi điềm đạm, khi dồn dập hối hả tạo nên tiết tấu hấp dẫn, ông đặc biệt được ghi nhận ở phong cách mỹ thuật qua vẻ đẹp thô mộc của đường nét và những khoảng lặng biết nói của câu chuyện. Nghệ thuật truyện tranh của Thành Phong đã có sự thay đổi lớn trong mười năm qua, từ ấn bản Orange đầu tiên năm 2011 đầy trong sáng, đôi khi sa đà ngô nghê phô diễn kỹ thuật đồ hoạ, nhưng thể hiện được tư duy về tính tiếp nối của chuyển động góc quay, nhất là loại bỏ được sự hấp tấp vội vã muốn cung cấp thật nhiều thông tin bằng lời thoại ngay lập tức mà truyện tranh Việt Nam thường mắc phải; cho tới các one-shot mà ông là tác giả duy nhất đã thể hiện được tính văn chương đan xen giữa độc thoại và đối thoại của thể loại truyện ngắn như Bé Lợn, Lớn Bò (2012), hay chất điện ảnh trong Hàng Xóm (2013) đem đến cho độc giả cảm giác mình đang đóng vai người chứng kiến câu chuyện diễn tiến qua từng khung tranh, gợi nhớ tới ngôn ngữ hình ảnh trong các phim của Vương Gia Vệ (Wong Kar-wai); và trong Long Thần Tướng kéo dài từ 2014, Thành Phong cùng cộng sự Mỹ Anh cho thấy lựa chọn xử lý mảng miếng và mức độ tiết chế trong mật độ, hình thức nét vẽ đã góp phần làm nên chất lượng nghệ thuật mà cá nhân tôi (xin nhắc lại) đánh giá là xuất sắc nhất của truyện tranh Việt Nam trong thập niên 2010. Không ai khác xứng đáng hơn Thành Phong khi nhắc tới việc tìm tòi, đưa các chất liệu bản địa vào truyện tranh Việt Nam. “Nét vẽ thuần Việt” ư? Không thể chắc chắn ngay, nhưng nét vẽ “thuần Thành Phong” thì câu trả lời là có.

(Hai cảnh trong truyện tranh ngắn Hàng Xóm)

(Hai cảnh trong truyện Long Thần Tướng của Phong Dương Comics do Thành Phong vẽ)

Lâm Hoàng Trúc

Tác giả Lâm Hoàng Trúc (sinh năm 1991) được biết tới qua hai tác phẩm Đường Hoa và Mùa Hè Bất Tận. Giữa một đám đông lao theo thị hiếu, lấy sự dễ xem dễ hiểu, hài hước chọc cười làm vũ khí chủ lực, thì Lâm Hoàng Trúc chọn lối đi riêng và trở thành một trong số ít những tác giả truyện tranh vẽ về nỗi buồn tốt nhất hiện nay ở Việt Nam. Ba năm khoảng cách giữa Đường Hoa và Mùa Hè Bất Tận cho thấy bà đã định hình được phong cách và bền bỉ mài dũa trình độ như thế nào. Lấy bối cảnh đời sống thường nhật Việt Nam, khai thác những khủng hoảng tâm lý xảy ra ở độ tuổi học sinh, sinh viên, Lâm Hoàng Trúc kể những câu chuyện lát cắt cuộc sống nhuốm màu buồn bã, cô đơn và có thể trở nên đen tối, nặng nề khiến không ít người đọc bất ngờ. Ấy là bởi phong cách mỹ thuật trong sáng, cùng tốc độ truyện chậm rãi, đa phần là những cảnh tĩnh chịu ảnh hưởng lớn từ bậc thầy Adachi Mitsuru, người nổi tiếng với các tác phẩm tình cảm, thể thao học đường có gam màu tươi sáng ngọt ngào. Đây cũng là điều đáng lưu tâm trong việc theo dõi truyện tranh của Lâm Hoàng Trúc. Nhịp truyện của bà thường bộc lộ dấu hiệu đuối sức khi mâu thuẫn, xung đột xảy ra giữa các nhân vật ở tốc độ cao trong các cảnh động. Điểm mạnh của bà, cho tới thời điểm này, nằm ở việc mô tả chiều sâu cảm xúc, suy tư qua nét mặt và, cũng như Thành Phong, những khoảng lặng biết nói thông qua bố cục mảng trắng tranh vẽ. Lâm Hoàng Trúc là đại diện tiêu biểu cho sự hấp thu mỹ thuật và phương pháp kể chuyện của manga, từ đó đưa cái tôi cá nhân của mình vào từng trang truyện, cả trong thể hiện của đôi bàn tay lẫn chủ đích truyền tải.

(Một cảnh trong truyện Đường Hoa)

(Hai cảnh trong truyện Mùa Hè Bất Tận)

Nguyễn Thanh Vũ

Khác với hai tác giả kể trên, Nguyễn Thanh Vũ (sinh năm 1988) không đến với đông đảo bạn đọc từ quá trình sáng tác dài lâu, chỉ qua tác phẩm đầu tay mang tên Bóng xuất bản năm 2021, ông đã ngay lập tức chia dư luận làm hai phần trái ngược. Khách quan mà nói, về mặt nội dung, từ quan điểm cá nhân của mình, tôi có đánh giá tích cực cho khoảng một trăm trang đầu tiên, khi quy mô của nó tương ứng với một truyện tranh ngắn, nơi tác giả bày tỏ những suy tư triết học, lột tả niềm hạnh phúc bình dị và những mộng ước lớn lao. Nội dung của khoảng chín trăm trang còn lại, đáng tiếc, đã không thành công trong việc xây dựng hệ thống nhân vật và thế giới giả tưởng đủ sức thuyết phục người đọc. Về mỹ thuật và phương pháp kể chuyện, đầu tiên phải kể đến những nét vẽ sơ phác bằng bút chì bắt đầu bộc lộ điểm yếu khi khối lượng của bộ truyện đã vượt khỏi phạm vi một truyện ngắn một trăm trang, mà tiến tới gấp mười lần như vậy. Tác giả lựa chọn phương pháp thể hiện mỹ thuật hoàn toàn bằng lối vẽ sơ phác. Chính điều này đã làm cho sự tự nhiên vốn có của hình thức sơ phác trở nên mất đi ý nghĩa. Việc phải gồng lên cố vẽ sơ phác từ đầu đến cuối, cộng thêm khả năng kiểm soát và xử lý sắc độ chì rõ ràng còn nhiều hạn chế khiến cho phần lớn các khung hình từ lớn đến nhỏ, từ tiểu cảnh đến đại cảnh đều gặp chung vấn đề về sự tranh chấp chính phụ không rõ ràng. Đặc biệt, trong những phân cảnh khi nhịp truyện trở nên gấp rút dồn dập, bố cục lập tức chuyển sang méo mó xiêu vẹo và các nét vẽ bắt đầu rối tinh rối mù. Lối tạo hình có nét độc đáo khác biệt đã bị lu mờ khi người đọc không thể tránh khỏi tự hỏi: tại sao tác giả lại phải vẽ sơ phác chì như vậy? Thật đáng tiếc! Nếu như sau đoạn mở đầu mềm mại, tác giả chuyển dần từ những nét chì sang lối thể hiện truyền thống thông thường, có lẽ không khí nghiêm túc đen tối của câu chuyện đã được thể hiện rõ rệt hơn và người đọc đã không bị tra tấn bởi việc phải đọc một bản phác thảo mù mịt dài một nghìn trang. Tuy vậy, đặt sang một bên những điểm trừ về mặt thể hiện, Nguyễn Thanh Vũ đã cho thấy dụng công trong tạo hình và bút pháp nét chì rất đẹp, cũng như ý thức xây dựng các đại cảnh hoành tráng. Trạng thái tinh thần của các nhân vật trong mỗi trường đoạn cũng được ông đặt vào những góc quay toàn trung cận có tiêu cự biến đổi linh hoạt. Kỹ thuật này thường xuất hiện trong điện ảnh và hoạt hình, khi áp dụng trong truyện tranh, ông đã xử lý ổn sự khác biệt giữa hình ảnh cố định và hình ảnh chuyển động, qua đó bộc lộ ý đồ kiểm soát lối kể chuyện nhắm tới trải nghiệm của bạn đọc. Bộ truyện tranh đầu tay đứng tên là tác giả duy nhất đã đưa Nguyễn Thanh Vũ trở thành khuôn mặt đại diện cho sự kết hợp giữa phong cách tiểu thuyết bằng tranh (graphic novel, có thể coi là một nhánh của comic) và phong cách manga.

(Một đại cảnh trong Bóng)

(Một cảnh trong Bóng)

● ● ●

Bên cạnh ba tác giả kể trên, dĩ nhiên làn sóng thứ hai vẫn còn những cái tên đang tích cực hoạt động sáng tác. Hứa hẹn bộ mặt của truyện tranh Việt Nam sẽ có nhiều thay đổi trong tương lai không xa. Viễn cảnh đầy kỳ vọng vào số lượng các tác giả tác phẩm đa dạng về đề tài và phong cách lớn hơn thời điểm hiện tại, biết đâu có cả “nét thuần Việt” mà người đời kiếm tìm, đem tới nhiều hào hứng, đồng thời, việc theo dõi, đưa ra nhận định và góp phần thúc đẩy sự phát triển sẽ trở thành một thử thách đòi hỏi nhiều nỗ lực không chỉ từ một vài cá thể đơn lẻ. Làn sóng thứ hai, làn sóng thứ ba, và các làn sóng tiếp nối liệu sẽ tạo nên điều gì ở những thập niên tiếp theo của thế kỷ XXI? Hãy cùng chờ xem.

III. Vỹ thanh

Nhìn về nước Nhật, bối cảnh xã hội sau Đệ nhị Thế chiến với sự bùng nổ về dân số và kinh tế, đặc biệt là trong ngành xuất bản, chính là cơ sở sản sinh ra các thế hệ tác giả hàng đầu lần lượt góp phần xây dựng và nâng tầm văn hoá manga trở thành quốc hồn quốc tuý, tiến tới khuynh đảo thế giới từ Đông sang Tây và chưa có dấu hiệu dừng lại. Sự thống nhất trong đặc trưng nghệ thuật cũng như sự chuyển đổi về phong cách sáng tác từ khi ông tổ manga Osamu Tezuka khai phá con đường cho ngành công nghiệp này, là một quá trình trải dài và chịu ảnh hưởng lớn từ văn học, điện ảnh và comic du nhập vào Nhật từ phương Tây, đặc biệt là Mỹ. Điều này xảy ra tương đồng với sự phát triển của văn học và điện ảnh Nhật Bản, tiêu biểu ở các thập niên 1950, 1980 và 2000. Trong khi đó, việc nước Việt thời hậu chiến chỉ thực sự mở cửa từ thập kỷ 1990 và hấp thụ ồ ạt thành quả phát triển đồ sộ của văn hoá giải trí đại chúng thế giới trong một thời gian ngắn, trong đó truyện tranh và phim ảnh lấn át hoàn toàn văn học cả ngoại nhập lẫn trong nước khiến văn hoá đọc xuống dốc trong thời buổi đa dạng các loại hình giải trí từng là đề tài khiến dư luận tỏ ra nhức nhối. Người dân ít đọc sách nói chung, trẻ em chỉ đọc truyện tranh và lười đọc sách nói riêng, bất chấp thị trường văn học dịch nước ta rất phong phú là một thực tế không thể chối cãi. Văn học và điện ảnh Việt Nam trong hơn ba mươi năm qua đã thất thế rõ rệt trên sân nhà và truyện tranh cũng không nằm ngoài sự thật tàn nhẫn này. Nội dung yếu là vấn đề tổng thể của các sáng tác trong nước từ văn học, điện ảnh, cho tới âm nhạc, mỹ thuật, ngoại trừ về thơ thì Hội Văn học Việt Nam tự hào nhận mình là cường quốc! Còn gì để biện minh khi những người có ảnh hưởng lớn nhất tới ngôn ngữ của thanh thiếu niên Việt Nam ngày nay không phải là các nhà triết học, nhà văn, nhà thơ, sử gia hay dịch giả văn chương, mà lại là các ngôi sao giải trí thị trường, hay những người dịch truyện tranh và những người dịch phụ đề phim nghiệp dư.

Thanh thiếu niên Việt Nam đọc truyện tranh như thế nào cũng là vấn đề đáng suy nghĩ. Sau ba mươi lăm năm kể từ Đổi Mới và Cởi Mở, độc giả Việt Nam đã thôi ngây ngô được cho xem gì thì xem đó, được cho đọc gì thì đọ nấy. Chúng ta đã không còn “có mà đọc/xem là tốt lắm rồi.” Nhưng hoá ra với truyện tranh ngoại nhập chúng ta kỹ lưỡng chọn lọc bao nhiêu, thì với truyện tranh trong nước chúng ta lại chỉ đi từ sự dễ dãi này qua sự dễ dãi khác. Chúng ta bao dung với bản thân và bao dung với người đời. Độc giả luôn tự hình thành hai hệ quy chiếu trong nhận thức: nghệ thuật nước ngoài và nghệ thuật Việt Nam. “Phim Việt Nam được như thế là tốt lắm rồi. Truyện Việt Nam được như thế là tốt lắm rồi. Hãy ủng hộ chứ đừng phê phán!” Chúng ta hô hào nhau trong chăn ấm đệm êm bồng bềnh như mây gió những lời ve vuốt ngợi khen và ném cái nhìn hằn học về phía những lời phê bình thẳng thắn. Thoạt nghe thì ấm áp nhân bản, nhưng kết quả là thế giới thì tiến lên vũ bão, còn mặt bằng trình độ sáng tác và thưởng thức nghệ thuật, cụ thể là truyện tranh ở nước ta vẫn đang tụt lại phía sau so với tốc độ phát triển của truyện tranh toàn cầu.

Chưa hết, nhìn từ góc độ đón nhận, ta bắt buộc phải nhắc tới những độc giả đặc biệt ở Việt Nam: những người làm công tác kiểm duyệt văn hoá. Cách đây không lâu, Phong Dương Comics đã từng chia sẻ câu chuyện về ba khung hình bị kiểm duyệt trong Long Thần Tướng tập 1. Nguyên văn như sau:

1. Cái tay của bé Ánh My sờ… ti của người mẹ. Bị yêu cầu cắt bỏ vì nhạy cảm (bạn có thể thấy ghi chú).
2. Chữ “XOẸT” khi nhân vật Cự Kình bị trúng đòn được yêu cầu “Cho chữ bé lại” vì bạo lực quá.
3. Mặt của bé Ánh My (khung hình đòi ăn bánh) bị đánh dấu, vì nghi ngờ tạo hình khuôn mặt nhăn nhó đó là một dòng chữ Hán tự có ý đồ gì đó… Tất nhiên sau khi kiểm tra kỹ lưỡng trong từ điển tiếng Hán, thì cái này không phải sửa.

Tuy nhiên, cái tay của bé Ánh My đã phải sửa, để tránh ảnh hưởng đến đầu óc trong sáng của độc giả trên 16 tuổi.

Và chữ “XOẸT” đã được hoạ sĩ làm nhỏ đi khoảng 10%, để tránh kích động bạo lực cho những người đọc mong manh và dễ vỡ của chúng tôi.

Các bạn có thể kiểm tra sự thay đổi này trong bản in của Long Thần Tướng tập 1, cuốn sách vừa đạt giải thưởng International Manga Award tại Nhật Bản, và chưa thấy độc giả nào giết người sau khi đọc sách.

(Những hình ảnh bị yêu cầu sửa đổi trước khi xuất bản trong Long Thần Tướng)

Những lời chia sẻ thật chua chát. Và đó chỉ là một trong số nhiều câu chuyện về các tác phẩm truyện tranh Việt Nam từng bị kiểm duyệt, bị thu hồi, bị ngừng xuất bản. Đã “cởi trói văn nghệ” nhưng rốt cuộc đến giờ, giới sáng tác vẫn cảm nhận sự bó buộc đến nghẹt thở. Những người làm công tác kiểm duyệt một mặt là những người làm công tác văn hoá đang can thiệp vào việc sáng tác của các tác giả, một mặt họ cũng chính là một trong các độc giả vừa có sự dễ dãi bao dung, lại vừa có đầy định kiến nhị nguyên trong đánh giá truyện tranh. Nói qua cũng phải nói lại, hành vi kiểm duyệt cũng tới từ chính công chúng. Thường xuyên, người ta tỏ ra phẫn nộ trước các nội dung mà họ cho rằng dung tục, đồi truỵ, phản cảm, đi ngược lại “thuần phong mỹ tục” và những biên giới đạo đức (cả thật lẫn giả) của bản thân. Công chúng gây sức ép và đòi hỏi sự kiểm duyệt để bảo vệ họ, con em họ và những người không liên quan gì tới họ khỏi sự sáng tạo phi giới hạn. Kết quả là ở Việt Nam, nếu biết ngoại ngữ thì bạn có thể tiếp xúc với các sản phẩm văn hoá mang nội dung chứa đựng yếu tố tình dục, bạo lực, những tiếng chửi thề, v.v.. một cách trọn vẹn, còn nếu chỉ biết tiếng Việt thì rất tiếc là không, bạn sẽ được bảo vệ rốt ráo dù muốn hay chăng. Sự né tránh và thái độ có phần thù nghịch trước các yếu tố nhạy cảm, giống như trong văn học và điện ảnh, sẽ làm cho dòng chảy truyện tranh không thể thông suốt và khó mà có được những sáng tạo mang tính đột phá. Tất nhiên, chúng ta cần phân biệt rạch ròi giữa kiểm duyệt và biên tập, giữa tự kiểm duyệt và kiểm duyệt từ bên thứ ba.

Nếu chỉ nhìn nhận đánh giá về các tác giả, đồ rằng sẽ không bao giờ có thể có được cái nhìn toàn cảnh trung thực về truyện tranh Việt Nam. Chúng ta luôn xứng đáng với những gì mình có. Điều này khi nhìn từ cả hai chiều bỗng khiến tất cả mới trở nên hợp lý làm sao. Trình độ và thái độ của độc giả, từ đám đông tạo nên thị trường cho tới các độc giả đặc biệt làm công tác kiểm duyệt, để thay đổi những điều này không phải chuyện một sớm một chiều. Nhưng dù sao, hãy cứ gieo một hạt mầm suy nghĩ, về tự do, về cởi trói, về tương lai tốt đẹp hơn, về một làn sóng độc giả mới có thể trở thành động lực phát triển cho truyện tranh Việt Nam.

———-

Bài số 1: Truyện tranh ở Việt Nam, ba mươi năm nhìn lại

Bài số 2: Truyện tranh Việt Nam, trời còn để có hôm nay

———-

ChuKim – 2021

ChuKim là bút danh của một người viết tự do, sống và yêu tại một ngôi làng mang tên thành phố. Trong khả năng của mình, mong bạn chia sẻ những bài viết của anh, như một sự khích lệ. Nếu có thể tài trợ/ủng hộ bằng vật chất, vui lòng ấn vào đây. Xin cảm ơn.

– natchukim@cogaihu.com –

Tái bút: Tất cả nội dung trong blog này đều được tuyên bố quyền sở hữu và quyền tác giả về nội dung, ngoại trừ những bài sưu tầm có đề rõ. Mọi trích dẫn, đăng lại, vui lòng ghi rõ nguồn.