(Bài viết được đăng tải lần đầu tại ZzzReview. Toàn bộ ảnh trong bài được lấy từ internet và bản quyền hình ảnh thuộc về người chụp. Xin trân trọng cảm ơn.)

Chà, vậy là cuộc sống của chúng ta, trên mảnh đất nhỏ bé và nhiều thị phi không kém bất kì nơi nào trên đời, có thể tạm coi là đã trở lại với nhịp điệu của những ngày trước đây, những ngày bình thường, những ngày không có dịch bệnh, hay chí ít là gần như vậy. 

Thật đáng buồn, câu trên tôi viết cách đây ba tháng, khi ý định đặt bút viết bài này thành hình trong đầu, nhưng tôi, vẫn như thường khi, bị cả tỉ thứ làm cho phân tâm và cho đến tận giờ này, khi bạn đang ở đây, chúng ta đều biết bệnh dịch đã quay lại. Chúng ta chấp nhận rằng mình sẽ phải sống cùng sự thật ấy, còn những chuyện khác trong đời, dù muốn hay không, vẫn cứ nên tiếp tục. Quay lại với chủ đề chính, sau những phản hồi, tất nhiên, cả tích cực và tiêu cực cho bài viết Truyện tranh ở Việt Nam, ba mươi năm nhìn lại, như một lẽ tất nhiên, chuyến đi của chúng ta, cuộc vui của chúng ta thật nên có thêm một cú dấn bước, để lại có thể cùng ngồi xuống với nhau, cùng nhìn ngắm và suy nghĩ về lĩnh vực mà nghệ thuật và lịch sử của nó đã lôi cuốn và khiến chúng ta có cơ duyên với những niềm vui và nỗi buồn bất tận từ thuở nhỏ cho tới khi trưởng thành: truyện tranh. Và lần này, câu chuyện mà tôi muốn nhắc tới chính là về truyện tranh Việt Nam, Việt Nam mạn hoạ, 越南漫畫, Viet comic. 

Trong bài viết trước, tôi đã đưa ra nhận định đầu tiên của mình về lịch sử truyện tranh ở Việt Nam: “Truyện tranh chỉ thực sự bắt đầu bước chân vào đời sống văn hoá Việt Nam kể từ dấu mốc đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam, tháng 12 năm 1986, bắt đầu thời kỳ Đổi Mới và Cởi Mở.” Quả thật, khi mở rộng phạm vi thời gian cũng như phạm vi tìm hiểu thông tin, tôi nhận thấy điều này chỉ đúng nếu chúng ta đánh giá về truyện tranh trong nước theo chiều dài lịch sử Việt Nam hiện đại thống nhất, tức là (tạm coi) kể từ dấu mốc 30/4/1975 cho tới nay, sau khi cuộc chiến tranh Việt Nam (Vietnam War) kết thúc, đất nước Việt Nam thu về một mối dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng Sản Việt Nam (trước đại hội IV năm 1976 mang tên Đảng Lao Động Việt Nam). Xin được gửi lời xin lỗi tới độc giả đã đọc bài viết trước vì những thiếu sót của cá nhân tôi, mong rằng bài viết này sẽ phần nào bổ sung vào bức tranh toàn cảnh và giúp đa dạng góc nhìn hơn cho những người yêu thích truyện tranh.

(Để tiện cho việc theo dõi, một lần nữa, xin được giải thích và quy ước một số thuật ngữ. 

Ngày nay, người ta sử dụng các từ phiên âm Latinh như manga, manhua, và manhwa đôi lúc gây nhầm lẫn cho người đọc. Về mặt chữ viết, đó đều là một từ có phiên âm Hán Việt là mạn hoạ; cách viết giản thể: 漫画; phồn thể: 漫畫. Mạn hoạ dịch ra tiếng Việt chính là truyện tranh, tức là khi nói “truyện tranh manga”, thực chất là nói sai. Trong lịch sử phát triển truyện tranh, có những nền truyện tranh đã đạt được những dấu ấn riêng biệt, vì vậy, người ta sử dụng chính danh từ “truyện tranh” trong ngôn ngữ nước ấy để chỉ các sản phẩm truyện tranh xuất xứ từ các nước này. Sau đây để ngắn gọn, sẽ quy ước như sau:

manga: truyện tranh Nhật Bản – mangaka: mạn hoạ gia, tác giả truyện tranh Nhật Bản

manhua: truyện tranh Hoa ngữ

manhwa: truyện tranh Hàn Quốc

comic: truyện tranh phương Tây nói chung

truyện tranh Việt Nam: truyện tranh Việt Nam)

*Lưu ý: trong khuôn khổ bài viết này, tôi lựa chọn tính thập niên theo cách quản lý đầu số, ví dụ như 90-91-92…-98-99 coi là một thập niên. Cách tính này không thể hiện quan điểm của tôi về việc một thập niên bắt đầu từ năm số 0 hay năm số 1. Mong bạn đọc thông cảm và không tranh cãi về vấn đề này. Các mốc thời gian đều là năm xuất bản lần đầu trong nước, số liệu theo nguồn lưu trữ của Thư viện quốc gia Việt Nam và các tài liệu mà người viết thu thập được.

Giai đoạn 1930-1954

Trên thực tế, những biến động của lịch sử trong gần 100 năm từ giữa thế kỷ XIX cho tới giữa thế kỷ XX đã đem tới những bước biến chuyển sâu sắc cho mọi mặt của đời sống ở Việt Nam, đặc biệt khi xét theo khía cạnh văn hoá và chính trị. Sự xuất hiện của người Pháp cùng những dấu ấn của họ trong công cuộc mà họ gọi là “khai hoá”, mà một phần trong nó là đem cái phong vị nghệ thuật Tây Âu tới với những con người vốn quen cái nết đậm đặc Á Đông cổ truyền tồn tại suốt mấy nghìn năm, đã khiến cho nền nghệ thuật nước ta trải qua một cuộc thay máu vĩ đại. Từ mỹ thuật, văn học, thơ ca cho tới kịch nghệ, báo chí, v.v.. đều thay đổi ngoạn mục chỉ sau vài chục năm trở thành thuộc địa của một trong những “mẫu quốc” nổi bật nhất, trong thời đại mà văn hoá và kĩ nghệ của phương Tây chiếm được ưu thế trên khắp thế giới. Quan trọng hơn hết, tính tư tưởng và tính duy lý mang màu sắc cá nhân đã bắt đầu hiện hữu nơi tư duy của những người hoạt động nghệ thuật ở Việt Nam. Cho tới những thập niên đầu thế kỷ XX, thành quả của hệ thống giáo dục của người Pháp tuy chưa đem tới cái phổ cập rộng lớn, nhưng đã khiến cho Việt Nam bắt đầu sản sinh ra những nghệ sĩ đáng chú ý. Việc điểm mặt chỉ tên những nhân vật này, xét thấy sẽ vượt quá khuôn khổ bài viết, vì vậy xin được nhường phần ấy cho bạn đọc và những người có hiểu biết sâu bổ sung và cùng trao đổi, nếu cần thiết. Và, tập trung vào chủ đề chính, sau khi văn học, mỹ thuật và âm nhạc, ba trụ cột của nghệ thuật có được những bước tiến bộ đáng kể, truyện tranh Việt Nam, giống như truyện tranh trên thế giới, cũng là bộ môn sinh sau đẻ muộn, đã bắt đầu manh nha xuất hiện trong thập niên 1930. 

(Hình ảnh đầu tiên về Lý Toét do Đông Sơn (Nhất Linh) vẽ trên tuần báo Phụ Nữ Thời Đàm, 1930)

Sơ khởi, truyện tranh Việt Nam bắt đầu dưới dạng các bức tranh hí hoạ mô tả và châm biếm xã hội thuộc địa với những người dân mất nước lấy cảm hứng từ những hình vẽ minh/biếm hoạ trên các sách báo, tạp chí của người Pháp. Sáng tạo tiêu biểu đầu tiên phải kể đến là nhân vật Lý Toét, kế đến là nhân vật Xã Xệ, bạn của Lý Toét, xuất hiện thường kỳ trên tuần báo Phong Hoá ở Hà Nội kể từ thời điểm Nhất Linh Nguyễn Tường Tam, một cựu du học sinh Pháp, trở thành chủ bút của tuần báo này năm 1932. Những mẩu truyện nhỏ vừa hài vừa bi mà ngày nay chúng ta nhìn nhận là truyện tranh một trang về những con người thuộc về xã hội cũ, cổ hủ nhà quê đậm đặc dân tộc tính, đâm sầm vào đời sống văn minh mới do mẫu quốc mang tới, đã nhận được sự đón nhận thích thú của đông đảo bạn đọc và thực sự làm mưa làm gió khắp trong Nam ngoài Bắc nhiều năm liền. Cái tên Lý Toét Xã Xệ ấn tượng tới mức vào thập niên 1960, khi bộ truyện tranh Old Master Q(老夫子– Lão Phu Tử, tên ở Việt Nam là Chú Thoòng) của Vương Trạch du nhập vào Sài Gòn, tên của nhân vật Big Potato đã được Việt hoá thành Xã Xệ do ngoại hình có phần tương đồng giữa Xã Xệ bản gốc và Xã Xệ nhập khẩu, còn nhân vật Mr. Chin thì trở thành Lý Toét, về sau không hợp lý lắm bèn mang tên Tư Kều. Sự Việt hoá có phần tuỳ tiện này đã gây ra không ít nhầm lẫn cho bạn đọc các thế hệ sinh sau đẻ muộn về hai người bạn của Chú Thoòng.   

(Lý Toét và Xã Xệ bản thuần Việt do Rigt Nguyễn Gia Trí vẽ và bản nhập khẩu Việt hoá do Vương Trạch vẽ)

Trong thời kỳ ấy, điều góp phần thổi bùng sức sống của Lý Toét Xã Xệ là ở chỗ đó không phải sáng tạo độc quyền thuộc về bất kì ai. Từ sự khởi phát trên tuần báo Phong Hoá, với tinh thần mỹ thuật của các thành viên trong ban biên tập vốn là thành viên của Tự Lực Văn Đoàn do Nhất Linh tức hoạ sĩ Đông Sơn, cha đẻ của Lý Toét, là người chủ xướng, các tranh vẽ của Khái Hưng, Tú Mỡ, Thế Lữ, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Nguyễn Tường Long, Nguyễn Gia Trí, v.v.. đã được đăng tải khá nhiều trên hai tờ Phong Hoá và Ngày Nay (cũng do Tự Lực Văn Đoàn thực hiện). Chính điều này đã kích thích cuộc vui sáng tác về Lý Toét trên khắp cả nước. Các hoạ sĩ nghiệp dư lẫn chuyên nghiệp tham gia sáng tác trên nhiều tờ báo đã góp phần khiến cho đời sống truyện tranh Việt Nam những ngày đầu dẫu cho còn nhiều thô sơ vụng về nhưng quả thực đã có nét trăm hoa đua nở trăm nhà đua tiếng.

(Các phiên bản Lý Toét qua nét vẽ của các hoạ sĩ Đông Sơn, Nhất Sách, Tô Tử (Tô Ngọc Vân), Lemur (Nguyễn Cát Tường), Bloc (Trần Bình Lộc), Ngym (Ngạc Mai/Trần Quang Trân), Trần An, v.v..)

Bên cạnh việc thể hiện góc nhìn về đời sống người dân Việt Nam thông qua Lý Toét Xã Xệ, truyện tranh một trang thời kỳ này còn phản ánh những tầng lớp khác trong xã hội, tỉ như tiểu tư sản, tiểu thương, cô đồng bóng cậu v.v.. Các sáng tác về mảng này được đăng tải rất nhiều trên các báo Ngày Nay, Loa

(Tranh của Côn Minh (Đỗ Mộng Ngọc) trên báo Loa, 1935)
(Tranh của Tô Tử trên báo Ngày Nay, 1940)

Câu chuyện về những bước đầu của truyện tranh Việt Nam đã diễn ra như vậy, trong bối cảnh là một nước thuộc địa mới được “khai hoá” bởi cái văn minh hiện đại của thế giới phương Tây, các tờ báo của người Việt Nam đã gặp rất nhiều khó khăn về mặt thẩm mỹ, thông tin, phát hành, và cả sự kiểm soát cấm đoán từ phía chính quyền. Chưa có sự đào tạo bài bản và trải nghiệm dồi dào về truyện tranh, ý thức chuyên nghiệp là không có, sự non kém trong nét vẽ, bố cục là không thể tránh khỏi. Chưa kể, mặt nội dung dẫu xa cách về thời gian cũng khiến chúng ta không khỏi cảm thấy chỉ có thể thuyết phục được tầng lớp bạn đọc có thẩm mỹ tương đối thấp lúc bấy giờ. Trình độ của nền truyện tranh non trẻ này vì thế thật dễ hiểu khi ở một khoảng cách rất xa so với truyện tranh một trang phương Tây đương thời. Nói không ngoa, sự bừa bãi, ẩu tả, quê kệch thiếu duyên dáng vẫn còn hiển hiện trong sản phẩm của những trí thức Tây học mà sau này đã xác lập được vị thế của họ trong văn hoá đại chúng Việt Nam. Mọi sự ngợi ca rằng thú vị quá, hay ho quá mà ta đâu đó có thể bắt gặp từ những người thuộc thế hệ trước, nếu không phải do sự non kém về trình độ thưởng thức thì xem ra đều khá khiên cưỡng và mang nặng tinh thần của chủ nghĩa dân tộc. Âu cũng là lẽ tất nhiên của một khúc cua lịch sử mà tầng lớp trí thức mới bắt đầu hiện diện trong xã hội Việt Nam. 

Sau đó, khi sự kiện Cách mạng Tháng Tám và sự kiện 2/9/1945 diễn ra, tình thế chính trị trong nước đã trải qua những thay đổi lớn lao. Tuy vậy truyện tranh vẫn tiếp tục sống cùng những ngày tháng lịch sử ấy, không chỉ gói gọn trong đề tài về cuộc sống thường nhật của người Việt Nam, mà các để tài sáng tác hư cấu, lịch sử cũng rất được quan tâm và có sự thịnh hành nhất định. Thậm chí, đã xuất hiện những sáng tác mang hơi thở khoa học viễn tưởng, có thể kể ra như truyện tranh dài kỳ trên tờ Hướng Đạo Thẳng Tiến. Thật đáng ngạc nhiên! 

(Truyện tranh được gọi là Phim Dài trên báo Hướng Đạo Thẳng Tiến, 1945)

Xuyên suốt cuộc chiến tranh 1945-1954 với người Pháp do Việt Minh lãnh đạo, hoạt động báo chí vẫn được tiếp tục ở những vùng lãnh thổ do cả hai phe kiểm soát, vì thế mà truyện tranh Việt Nam trong giai đoạn này vẫn tồn tại ngay cả ở thời điểm xung đột căng thẳng. Bước ngoặt tiếp theo của lịch sử là Hiệp định Geneva (Genève) 1954, chia đôi Việt Nam thành hai đất nước riêng biệt: Việt Nam Dân Chủ Cộng Hoà (VNDCCH) tức Bắc Việt, và Việt Nam Cộng Hoà (VNCH) tức Nam Việt. Cuộc chiến tranh Việt Nam (Vietnam war) cũng theo sau mà diễn ra từ năm 1955 cho tới năm 1975 thì kết thúc. Trong giai đoạn vừa kể trên, dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, các bức tranh hoạt hoạ, minh hoạ, cổ động cho các chủ đề phục vụ chính trị trở thành xu thế chủ đạo ở miền Bắc. Có thể nói truyện tranh Việt Nam đã tạm thời kết thúc chương đầu trong mạch phát triển của mình và dừng bước ở miền Bắc để nhường chỗ cho dòng nghệ thuật tuyên truyền (propaganda). Trong một chừng mực nào đó, người ta có thể xếp nghệ thuật tranh tuyên truyền vào một nhánh của nghệ thuật truyện tranh. Tuy vậy, với khối lượng đồ sộ và thời gian dài chiếm ưu thế cũng như ý nghĩa của nó trong lịch sử nước ta, cá nhân tôi cho rằng cần có sự tách bạch để có thể phân biệt rạch ròi chỗ đứng của nghệ thuật tranh tuyên truyền và nghệ thuật truyện tranh. Cuộc tranh cãi này, xét thấy không thực sự cần thiết trong khuôn khổ bài viết, xin bạn đọc rộng lòng chấp nhận và có thể cùng luận bàn về nghệ thuật tranh tuyên truyền vào một dịp khác.   

Thật là không khỏi tiếc nuối ngậm ngùi cho những gì đã có suốt vài chục năm qua.

Giai đoạn 1955-1975

Sau giai đoạn đầu cùng chung nhịp bước với miền Bắc, miền Nam, cụ thể ở đây là VNCH, đã có những bước đi riêng trong sự hình thành và xây dựng nền truyện tranh của mình. Đầu thập niên 1960 là thời kỳ mà comic, manga và manhwa (Hong Kong) có sự phát triển vượt bậc hậu Thế chiến II, khi xã hội đi vào ổn định tạo tiền đề cho nghệ thuật đi lên. Đây cũng chính là lúc các dòng truyện tranh này bắt đầu du nhập vào Sài Gòn, thường là theo đường xách tay, điển hình nhất chính là bộ truyện nổi tiếng Chú Thoòng đã được nhắc tới ở trên, hoàn toàn được chuyển ngữ và xuất bản chui không có bản quyền. Chính việc xuất hiện của loại hình truyện tranh hiện đại này (có lẽ) đã làm thay đổi tư duy của giới sáng tác truyện tranh VNCH và từng bước giúp họ tìm ra con đường để đưa truyện tranh Việt Nam tới với bạn đọc.

Trên đà phát triển ấy, thập niên 1960 và 1970 này ghi dấu vai trò của các tờ báo dành cho lứa tuổi thanh thiếu thiên, nổi bật nhất có thể kể đến tuần san Thiếu Nhi, bán nguyệt san Tuổi Hoa. Đây là các tờ báo văn nghệ thường xuyên giới thiệu với bạn đọc các sáng tác thuộc nhiều thể loại như truyện ngắn, truyện dài kì, thơ, tiểu luận, phê bình nghệ thuật và tất nhiên là cả truyện tranh. Với các tên tuổi một thời lẫy lừng tham gia góp mặt trong mảng mỹ thuật như ViVi (Võ Hùng Kiệt), Chinh Phong (Trương Văn Tồn), Nguyễn Tài, v.v.. các tập san này đã thực giống một làn nước tươi mát chảy qua tưới tắm cho tâm hồn lúc nào cũng trong trạng thái khô kiệt đói khát văn hoá phẩm văn học nghệ thuật của thế hệ trẻ thời bấy giờ, mà thật ra thì thế hệ trẻ nào ở bất kì đâu cũng đều giống như vậy. 

(Bán nguyệt san Tuổi Hoa, 1966. Nguồn: Tủ sách Tuổi Hoa)

Những năm này, hoạt động của các hoạ sĩ truyện tranh Việt Nam chia ra làm hai nhánh chính. Thứ nhất, họ sáng tác các câu truyện của riêng mình, có thể vừa vẽ vừa tự làm cốt truyện, hoặc có thể đảm nhiệm vai trò vẽ và kết hợp cùng một nhà văn khác làm kịch bản. Nổi bật nhất có tác giả ViVi Võ Hùng Kiệt với rất nhiều tác phẩm, một trong số đó là Thác Khone huyền bí (1966); các truyện tranh ngắn của R. Nguyễn như Sau Cơn Dông (1963), Chuyến Tàu Cuối Năm (1963); Kẻ Phản Bội (1972) tranh Nguyễn Tài, kịch bản Trầm Giao, v.v.. Như vậy, mô hình làm việc giống như với các nghệ sĩ truyện tranh các nước trên thế giới đã lặp lại ở VNCH như một lẽ tự nhiên. Thứ hai, họ dựa trên các tài liệu xách tay từ nước ngoài, có thể là truyện tranh hoặc phim hoạt hình, từ đó tiến hành dịch và vẽ can lại, thêm thắt nhái theo cốt truyện cũ để xuất bản. Điều thể hiện sự thiếu vắng ý thức về bản quyền là ở chỗ các hoạ sĩ sau khi đạo nhái như vậy lại thường ký tên như thể mình chính là tác giả, hoàn toàn không có thông tin về bộ truyện gốc được sử dụng, ngoại trừ những tác phẩm lớn quá nổi tiếng đã được biết tới trước đó qua văn học sẽ được ghi thêm “phóng tác” hoặc “trình bày”. Ví dụ: Máy Dò Chuột (1971) do Đình phóng tác, Bé Mai Côn (1971) do Hướng Dương phóng tác, Kỳ Anh điệp vụ dưới đáy bể (1972) do Đoàn Đức Tiên thực hiện. Đó là lý do mà truyện tranh Việt Nam ở thời kỳ này có một khối lượng lớn các sản phẩm mang đậm nét tạo hình theo phong cách comic, về nội dung thì tất nhiên là tồi hơn bản gốc không chỉ về mặt hình ảnh mà còn cả về nội dung do sự thêm nếm mang tính kể lể dông dài sợ bạn đọc không hiểu, chưa quen với cách kể truyện bằng hình ảnh của truyện tranh hiện đại. Về các sản phẩm truyện tranh thuần Việt, một mặt, có những tác giả đã gây được ấn tượng không chỉ với bạn đọc đương thời mà tin chắc rằng có đủ phẩm chất để nhận được đánh giá tích cực ngay cả với các bạn đọc ngày nay khi mò mẫm cảo thơm lần giở trước đèn, như trường hợp của tôi. Mặt khác, phải thẳng thắn nhìn nhận rằng vẫn còn sự thô sơ vụng về khó lòng so sánh được với truyện tranh thế giới do chưa tạo lập được hệ thống vận hành chuyên nghiệp mà ngành xuất bản truyện tranh cần có, điều mà đến tận ngày nay ở Việt Nam vẫn còn là một vấn đề nan giải. Ấy là cũng phải nhắc để nhớ rằng trong bối cảnh tao loạn của cuộc nội chiến và phương tiện làm việc của những năm 60, 70 thế kỷ trước thì thành quả của những con người này quả rất đáng được ghi nhận dưới lăng kính khách quan và bao dung.  

(Truyện tranh Thác Khone huyền bí của ViVi, 1966, và Siêu Vũ trong Điệp vụ Người bay của Nguyễn Tài, 1970, trên bán nguyệt san Tuổi Hoa. Nguồn: Tủ sách Tuổi Hoa)
(Truyện tranh Bé Mai Côn do Hướng Dương trình bày, 1971, và Máy dò chuột do Đình phóng tác, 1971, trên bán nguyệt san Tuổi Hoa. Nguồn: Tủ sách Tuổi Hoa)

Bên cạnh hình thức in truyện tranh thành nhiều kỳ trong các ấn phẩm tập san văn nghệ, giai đoạn này chính xác là thời hoàng kim của hoạt động can lại truyện tranh quốc tế, khá nhiều tác phẩm comic nổi tiếng như Lucky LukeThe SmurfsTinTinBatman, v.v.. đã đến tay bạn đọc VNCH dưới dạng Việt hoá bao gồm cả tên nhân vật, ví dụ: Lục Kỳ (Lucky Luke), Xì Trum (The Smurfs), Sĩ Phú và Phan Tân (Spirou and Fantasio), Marsupilami (Vượn Đốm), v.v.. Các tác phẩm này được in riêng biệt thành những tập truyện tranh bày bán rộng rãi trên thị trường. Việc can lại bám sát nội dung và hình thức của truyện gốc này, nhìn từ góc độ đánh giá con đường hình thành và phát triển, không khác nào một bài tập lớn cho các tác giả truyện tranh Việt Nam, họ học được về cách bố cục dàn trang, cách bố trí khung thoại, cách triển khai mạch truyện trong khuôn khổ một tập truyện được định trước số trang. Các tập truyện tranh can nhái này thường được xuất bản dưới dạng đen trắng, bìa màu, tuy không có tính bản địa hoặc nặng lời thì coi là lai căng nhố nhăng, cũng không giữ được trọn vẹn chất lượng nghệ thuật của bản gốc nhưng cũng đã đóng góp rất lớn cho đời sống tinh thần của bạn đọc VNCH. Cho đến tận ngày nay, những cái tên như Lục Kỳ, Xì Trum, Gà Mên, v.v.. vẫn còn vang vọng ám ảnh đời sống văn hoá nước Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Việt Nam, đủ thấy những tác phẩm lớn dù đi qua ngả đường nào thì sẽ luôn bền bỉ trường tồn với sức sống mãnh liệt.

(Truyện tranh can nhái Lục Kỳ từ bộ Lucky Luke của Morris, những năm đầu thập niên 1970. Cũng có những ấn bản khác giữ nguyên tên Lucky Luke, trẻ em thường đọc thành Luc-ky Luc-ke.)

Trước làn sóng những bộ truyện tranh nước ngoài kể trên, truyện tranh Việt Nam đúng là rất khó có cửa so bì bởi sự thua kém trên quá nhiều phương diện. Nhưng, tất nhiên, ở đời sẽ luôn có những câu chuyện mang tới niềm cảm hứng cho không chỉ một thế hệ, nếu không thì gọi gì là câu chuyện và mọi thứ sẽ cứ thế trôi đi trôi đi trong mênh muôn buồn thảm tuyệt vọng. Nói vậy là vì giữa biết bao khó khăn chừng ấy, truyện tranh VNCH vẫn có những dấu son đáng tự hào của nó với hai bộ truyện kinh dị được mệnh danh “song quỷ” xuất bản trong khoảng các năm 1969-1973 do nhà văn Thượng Hồng là tác giả kịch bản, bộ Con quỷ truyền kiếp do hoạ sĩ Nguyễn Thọ vẽ và bộ Con quỷ một giò do hoạ sĩ Chinh Phong vẽ. Với giới xuất bản lúc ấy, sự thành công của “song quỷ” là một bất ngờ lớn. Nếu như mỗi tập Chú Thoòng mỗi lần in 10,000 bản bán hết veo trong vòng một ngày thì mỗi tập Con quỷ truyền kiếp in 20,000 bản cũng bán hết veo trong vòng một ngày. Suốt những năm ấy “song quỷ” đã tung hoành trên khắp thị trường VNCH, những cuốn truyện tranh đen trắng 16 trang khổ 13x19cm trên tay học sinh sinh viên trở thành hình ảnh quen thuộc của cả một giai đoạn mà truyện tranh Việt Nam lần đầu tiên giúp các tác giả sống khoẻ, sống vui dù cũng phải chịu không ít điều tiếng của giới phụ huynh trung niên vốn cứ hễ lên làm cha làm mẹ là đâm ra có sẵn ác cảm với truyện tranh và truyện kinh dị. Cho tới giờ, đó vẫn là một kì tích không thể bỏ qua trong lịch sử truyện tranh Việt Nam. Điều đáng tiếc là với số lượng phát hành lớn như vậy nhưng hiện nay việc tìm lại những bản lưu scan truyện tranh “song quỷ” là rất khó khăn, gần như là không thể, tôi đã hoàn toàn bỏ cuộc sau những nỗ lực không biết đã được coi là hết mình hay chưa. Rất mong nhận được sự giúp đỡ của bạn đọc để có thể bổ sung thêm cho bài viết.

Hai mươi năm tồn tại để lại rất nhiều di sản của chính thể VNCH giữa trùng điệp biến động của thời cuộc quả là khiến cho con người ta không khỏi cảm khái ngậm ngùi khi dõi mắt về quá khứ trong niềm hoài cố day dứt khôn nguôi, dù đó là một người đến từ chính quá khứ ấy, hay những hậu sinh với xuất thân VNDCCH như tôi. Ôi hôi ơi hỡi ai tai. Thở một hơi dài và chúng ta tiếp tục đến với gian đoạn tiếp theo.

Giai đoạn 1975-1986

Ngày 30/4/1975, VNCH sụp đổ, Chính phủ Cách mạng Lâm thời Cộng hoà Miền Nam Việt Nam với những người cộng sản VNDCCH miền Bắc sau lưng chính thức lên nắm quyền. Tới ngày 2/7/1976 thì hai chính thể còn tồn tại ở Việt Nam hợp nhất thành nước Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Bộ máy kiểm duyệt theo mô hình Liên Xô Stalinist vậy là đã từng bước từng bước được áp dụng mạnh tay trên toàn lãnh thổ. Phần nhiều các sản phẩm văn hoá trước 1975 của VNCH bị cấm và tiêu huỷ, trong số đó truyện tranh không phải ngoại lệ. Giống như ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa trước đây, nghệ thuật truyện tranh ở miền Nam xã hội chủ nghĩa cũng bị buộc phải nhường bước cho nghệ thuật tranh tuyên truyền cổ động với chủ đề chính là sống, lao động, học tập và chiến đấu nhằm xây dựng thành công mô hình xã hội cộng sản lý tưởng, bài trừ và tiêu diệt tận gốc chủ nghĩa tư bản cùng lối sống cá nhân đã từng tồn tại ở Bắc Việt trước 1954 và Nam Việt trước 1975.

Truyện tranh Việt Nam đã chết kể từ đây. 

Nhưng (biết ngay, nhiều “nhưng” quá), dù đã nói rõ, rằng trên quan điểm cá nhân, tôi tách bạch rạch ròi nghệ thuật truyện tranh với nghệ thuật tranh tuyên truyền, tôi vẫn cảm thấy thật khó mà hài lòng với suy nghĩ rằng trong hơn mười năm của giai đoạn này, truyện tranh Việt Nam đã biến mất khỏi đời sống văn hoá, bất chấp những thành tựu bước đầu đã đạt được rất đáng khích lệ trong hai giai đoạn kể trên. Lịch sử quả thật khắc nghiệt, nó quét qua và cuốn phăng tình yêu của chúng ta khỏi những văn cảnh mà chúng ta cứ đinh ninh sẽ chẳng bao giờ thay đổi. Có bao nhiêu câu hỏi tại sao đi chăng nữa thì cũng chẳng thể biến cái viễn cảnh hư cấu rằng biết đâu nếu được tạo điều kiện thì hàng chục năm đứt gãy ấy đã sản sinh ra một điều gì đó đáng kể lắm thay thành sự thật. 

Vậy, nếu không có truyện tranh, thì chúng ta có điều gì gần với truyện tranh nhất hay không?

Có chứ, câu trả lời là… tranh tuyên truyền. 

Đặt sang một bên mảng tranh tuyên truyền cổ động có nội dung đả phá cái cũ, hô hào cái mới, mà phần lớn đều đồng chất đồng màu, có một ngoại lệ đáng chú ý đã xảy đến cùng một trong những sự kiện lớn nhất của giai đoạn này, đó là chiến tranh biên giới phía Bắc 1979 giữa Việt Nam và Trung Quốc. Ý tôi muốn nhắc tới hai tập sách tranh Mưu sâu hoạ càng sâu! và Mưu sâu hoạ càng đau! do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành vào tháng 12/1979 khi “toàn dân ta vào cuộc chiến mới, chung tay đẩy lùi chủ nghĩa bành trướng đại Hán.” Tranh vẽ trong hai tập sách này do các hoạ sĩ Nguyễn Đạo Hưng, Trịnh Lập, Dương lê, Nguyễn Nghiêm, Huy Quang, Văn Thanh đảm nhiệm. Nội dung hướng tới đả kích châm biếm người hàng xóm phương Bắc với đại diện lúc ấy là Đảng Cộng Sản Trung Quốc do Đặng Tiểu Bình (Deng Xiaoping) đứng đầu, hàm ý rằng quân ta nhất định thắng, quân địch nhất định thua trong xung đột hai nước. Làm gì có chuyện chính nghĩa mà lại thua hung tàn bạo ngược!! Về khía cạnh nghệ thuật, trong hai tập sách này đã có sự tiệm cận với truyện tranh khi thể hiện tính liên hoàn và tính dẫn truyện như bóng dáng những tháng năm xưa. Vậy nên tôi mạnh dạn mà nhắc tới nó ở đây, như một trường hợp cá biệt mà tự tôi chấp nhận nghệ thuật tranh tuyên truyền xếp chung với nghệ thuật truyện tranh. Nhắc đến Mưu sâu, với hơn 20,000 bản in được phân phối rộng rãi khắp cả nước, suy cho cùng cũng là bởi chủ nghĩa dân tộc vẫn là một thứ mà chúng ta không thể chối bỏ, và sự hiện diện của nó hiển nhiên đã đem tới cho bạn đọc Việt Nam một niềm khoái cảm âm ỷ dù cho có muốn thừa nhận hay không. 

(Bìa hai tập tranh Mưu sâu hoạ càng sâu!và Mưu sâu hoạ càng đau!, 1979)

Giai đoạn 1987-2004 và 2004-nay

Sau giai đoạn 1975-1986, tôi đã tóm lược phân tích cả về truyện tranh ngoại nhập cũng như truyện tranh Việt Nam trong bài viết trước, mời bạn đọc dành chút thời gian đọc lại nếu cần thiết. Trong bài viết ấy, tôi đã chia các mốc thời gian ra làm ba giai đoạn tương ứng với ba thập niên kể từ sau dấu mốc Đại hội VI của Đảng Cộng Sản Việt Nam, bắt đầu thời kỳ Đổi Mới và Cởi Mở, khi truyện tranh Việt Nam bắt đầu hồi sinh cùng các hoạt động xuất bản sách báo khác. Ở đây, trong bài viết này, thiết nghĩ không cần nhắc lại những thành quả cũng như bước ngoặt thay đổi trong nhận thức của những người làm truyện tranh Việt Nam, mà thay vào đó nên đi sâu vào câu hỏi: nền truyện tranh Việt Nam đã, đang và sẽ vận hành như thế nào?

Sau Đổi Mới, trong thập niên 1990, bên cạnh làn sóng manga đổ bộ ồ ạt vào thị trường Việt Nam, nhà xuất bản Mỹ Thuật đã đặt hàng Hùng Lân, một trong số các tác giả tích cực hoạt động sáng tác truyện tranh trong nước, vẽ bộ truyện Dũng sĩ Hesman năm 1993. Theo như lời chia sẻ của Hùng Lân, việc đặt hàng này mang tính phó mặc đầy may rủi, bên phía nhà xuất bản hoàn toàn không có bất kì một nghiên cứu, chiến lược định hướng hay biên tập gì về nội dung hay hình thức, tức là không tham gia cùng làm việc trong khâu sáng tác cùng tác giả. Tất cả chỉ vỏn vẹn trong hai cuốn băng phim hoạt hình Voltron-Defender of the Universe để phóng tác, cùng việc đổi tên Voltron thành Hesman (He’s man, hàm ý nói anh ta là một robot có tính người, khá hay) để đỡ phiền hà về vấn đề bản quyền sau này. Hùng Lân đã tự thân vận động, thực hiện toàn bộ các bước, từ lên ý tưởng kịch bản, hệ thống nhân vật, vẽ tranh và viết thoại. Trong một buổi trò chuyện cùng các tác giả truyện tranh trẻ ở Hà Nội năm 2018, ông kể, “tôi ở vùng quê, có mình tôi làm. Tôi có hai đứa con trai phụ, chúng nó học lớp 8, lớp 9, cũng biết vẽ đôi chút thì mình nhờ chúng vẽ. Những cái như tạo hình nhân vật, gương mặt, biểu cảm, tay chân thì tôi làm, còn những cái như áo, quần thì tôi chỉ cho chúng để nhờ chúng vẽ cho kịp. Tô đen thì có vợ tôi phụ. Ví dụ, tôi vẽ đoạn nào mà đánh dấu ‘x’ là tô đen. Nên khi đọc truyện, thỉnh thoảng chúng ta thấy có chữ ‘x,’ nghĩa là tô sót đấy.” Thế mới thấy, nếu có thể tự in được hàng ngàn, rồi lên đến hàng chục ngàn, rồi hơn một trăm ngàn cuốn mỗi tập, một con số đáng mơ ước, rồi giao thẳng cho nhà xuất bản chỉ việc đen bán, có lẽ Hùng Lân cũng làm nốt rồi. Nói vui vậy để thấy ở thời điểm những năm ấy, việc có một ê-kíp chuyên nghiệp làm công tác hỗ trợ, tư vấn cho tác giả về cả nội dung lẫn mỹ thuật là điều viễn tưởng không tồn tại. Các đơn vị xuất bản dù có bộ phận biên tập viên cho mảng văn học, nhưng lại chưa ý thức được sự cần thiết phải có các biên tập viên truyện tranh với các phẩm chất đặc thù để phù hợp với bộ môn này. Mọi thứ hoàn toàn tuỳ thuộc ở hoạ sĩ tác giả, nếu vô tình thành công thì… thành công, không thì… thôi. Rất may, hoạ sĩ Hùng Lân, trong hoàn cảnh khó khăn thiếu thốn đủ bề về phương tiện và sức lực, đã làm ra sản phẩm để đời của ông, dũng sĩ Hesman, bộ truyện tranh đầu tiên và có lẽ cũng là duy nhất ở Việt Nam có sự tham gia của đông đảo các thành viên trong một gia đình.

(Bản in Dũng sĩ Hesman lần đầu)

Tiện nhắc tới Hùng Lân, ta tiện thể mở ngoặc nhìn sang người cộng sự một thời làm nên Cô tiên xanh (1991) mang phong cách sách giáo khoa đạo đức, giáo điều, tẻ nhạt tượng trưng cho những năm mà người ta chưa hiểu được rằng truyện tranh cần có tính giải trí chứ không phải chỉ khăng khăng ép nó vào mục đích dạy dỗ con trẻ. Đó chính là Kim Khánh, tác giả của những Trạng Quỷnh (2003), Cậu Bé Rồng (2009) cho tới nay vẫn còn đang tiếp tục sáng tác và xuất bản. Kim Khánh là người nắm giữ vị trí đầu bảng các tác giả có số lượng bản in được đăng ký nhiều nhất Việt Nam, hơn 31 triệu bản (theo số liệu của Cục Xuất Bản tính đến tháng 8/2020). Điều khó hiểu làm nên cú mở ngoặc này, đó là chất lượng thảm hoạ của các bộ truyện do Kim Khánh sáng tác. Tranh vẽ rất xấu, nội dung dở tệ, có lẽ thẩm mỹ của Kim Khánh đã quá lạc hậu ngay cả ở thời kì mà ông bắt đầu trình làng, chứ không chỉ ngày nay. Đặt trong mặt bằng nền truyện tranh bao gồm các tác phẩm cả trong lẫn ngoài nước trên thị trường xuất bản ở Việt Nam, thực sự không thể dành lời nhận xét tích cực nào về mặt nghệ thuật cho tác giả này. Càng không thể tin nổi là truyện của ông lại được tiêu thụ nhiều đến như vậy. Kĩ năng bán hàng của các nhà phát hành sách thật đáng ngưỡng mộ trong trường hợp này. Và cũng thật đáng để bi quan. Đóng ngoặc. 

Cho tới đầu những năm 2000, sự xuất hiện của công ty Phan Thị đã đem đến một làn gió mới cho truyện tranh Việt Nam. Thần Đồng Đất Việt là bộ truyện được làm một cách bài bản chuyên nghiệp, có ban bệ ê-kíp chính phụ rõ ràng, có định hướng về mặt sáng tác và sản xuất, nhắm tới phân khúc khách hàng rõ ràng và có sự đầu tư cho các sản phẩm ăn theo nhằm tối đa lợi nhuận. Và nó đã ngay lập tức thu được thành công khi lần đầu ra mắt năm 2002, trở thành bộ truyện tranh Việt Nam đáng chú ý nhất của thập niên này, như nhận định của cá nhân tôi trong bài viết trước. Những lùm xùm nhiều năm sau của những người tham gia sáng tác và sản xuất Thần Đồng Đất Việt, nhìn vào mặt tích cực, còn đóng góp thêm cho nền tảng pháp lý truyện tranh Việt Nam bằng việc hình thành án lệ với chiến thắng trong vụ kiện đòi quyền tác giả thuộc về hoạ sĩ Lê Phong Linh. Chà, thật là chuyên nghiệp tới tận chân tơ kẽ tóc! 

(Bản in Thần Đồng Đất Việt lần đầu)

Năm 2004 với bước ngoặt mang tên công ước Berne mãi mãi trở thành dấu mốc không bao giờ phai mờ trong tâm trí những người hoạt động trong ngành xuất bản ở Việt Nam, trong trường hợp của chúng ta là xuất bản truyện tranh. Hoạt động xuất bản chui chính thức chấm dứt (trên lý thuyết). Lúc này, các nhà xuất bản buộc phải tạm dừng hoạt động đang trên đà ngon trớn của họ để thương lượng mua bản quyền truyện tranh từ các nhà xuất bản nước ngoài. Việc này tạo ra một khoảng hở về mặt thời gian, và để giữ chân thị trường, những người làm xuất bản đã cho ra mắt các tạp chí truyện tranh Việt Nam với sự tham gia của lứa tác giả trẻ phần lớn là 8x. Tiếp nối thành công của trạng Tí cùng bạn hữu, công ty Phan Thị tung ra tạp chí truyện tranh Thần Đồng Đất Việt fanclub từ năm 2004 đến năm 2006 thông qua nhà xuất bản Trẻ. Theo chia sẻ của Phong Dương Comics, tạp chí này chính là xuất phát điểm của họ, để rồi sau đó tiếp tục có được hợp đồng làm việc cùng tạp chí Truyện Tranh Trẻ, một tạp chí truyện tranh ra lò từ năm 2004 đến năm 2005 cũng thuộc về nhà xuất bản Trẻ. Các bạn đọc đến đây nghe thấy quen không? Cho người ta thuê nhà, thấy họ làm ăn được quá, ta bèn tìm cách tự mình làm tất ăn cả xem sao. Ấy là tôi kể chuyện phong cách sống của nhiều gia đình ở mặt đường phố cổ Hà Nội mà tôi nghe dân tình kháo nhau như vậy. 

Tạp chí Truyện Tranh Trẻ này chính là nơi mà Long Thần Tướng phiên bản đầu tiên được đăng tải, để rồi 10 năm sau, tức năm 2014, dự án ấy được Phong Dương Comics tái khởi động và trở thành bộ truyện tranh Việt Nam mà cá nhân tôi đánh giá cao nhất trong thế kỷ XXI cho tới thời điểm này. Cũng theo chia sẻ của Phong Dương Comics, thời kỳ ấy ban biên tập Truyện Tranh Trẻ đã lặp lại cung cách của những người làm công tác sản xuất Dũng Sĩ Hesman năm xưa. Tức là không hề có bất kì một can thiệp nào tới các tác phẩm góp mặt. Các tác giả được tự do muốn làm gì thì làm, miễn là nhìn thoáng qua trông có vẻ được, và cố gắng đảm bảo hai tuần nộp bản thảo một lần. Và thế là, sự thiếu đầu tư trong sàng lọc, bỏ qua các bước vận hành quan trọng trong khâu sáng tác, sự xộc xệch về mặt thẩm mỹ và trình độ của các tác phẩm được đăng cuối cùng đã tạo ra một sản phẩm chất lượng thấp. Không thể khiến bạn đọc móc hầu bao, một kết cục đáng buồn nhưng tất yếu là tạp chí Truyện Tranh Trẻ không thể trụ vững và bốc hơi khỏi cuộc sống chỉ sau một thời gian ngắn. Chất lượng thấp cũng là lý do chung cho số phận ngắn ngủi của các tạp chí truyện tranh Việt Nam khác xuất hiện cùng lúc và cả sau này. Mặc dù vậy, không thể phủ nhận giá trị rất lớn của các tạp chí này khi đã phát hiện, quần tụ và nuôi dưỡng, khích lệ các tác giả truyện tranh Việt Nam trẻ, những người sẽ trưởng thành theo sóng gió của thời gian và có thể trở thành tài năng trong những năm sau. 

(Bản in tạp chí Truyện Tranh Trẻ lần đầu)

Mất thêm vài năm, phải tới những năm 2010, truyện tranh Việt Nam mới lại có được bầu không khí phần nào sôi động, bên cạnh sự áp đảo toàn diện từ phía manga, manhwa và manhua. Tuy vậy, sôi động không đồng nghĩa với điểm số ấn tượng. Những năm đầu thập niên này, bộ Đất Rồng (2012) do Dimensional Art Studio thực hiện được truyền thông ca tụng lên mây xanh với những mỹ từ như ước mơ, giải thưởng (được một giải thưởng thật), tham vọngđam mêtrẻ tuổinhiệt huyết. Giới hâm mộ truyện tranh ở Việt Nam hồi hộp chờ đón và rồi nhận được bài học: không bao giờ đặt quá nhiều niềm tin vào truyền thông. Đất Rồng không phải một thảm hoạ, nhưng là một sản phẩm non kém về mọi mặt, kịch bản lỏng lẻo, những câu thoại đậm đà bản sắc phim truyền hình Việt Nam, truyện thiếu vẻ đẹp bố cục và đặc biệt là quá lạm dụng hiệu ứng đồ hoạ vi tính đến mụ mị. Không bán nổi, Đất Rồng xịt ngóm và trở thành cái tên mang tính biểu tượng cho những điểm yếu của truyện tranh Việt Nam thời kỳ kĩ thuật số. Đâu đó, nó vẫn tồn tại trong ký ức của người này người kia như một bộ truyện hay, một ví dụ cho câu nói dập tắt mọi cuộc tranh luận: mỗi người một quan điểm, mỗi người một thẩm mỹ. 

Công ty Phan Thị lại một lần nữa nổi lên, đặt sang một bên dấu ấn lớn lao của Thần Đồng Đất Việt dựa trên các điển tích điển cố trong lịch sử, họ tiếp tục thành công với dự án truyện tranh chuyển thể từ văn học Danh tác Việt Nam. Điển hình trong số có thể kể tới Chiếc Lược Ngà (2011) chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên (1966) của Nguyễn Quang Sáng và Giông Tố (2011) chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên (1936) của Vũ Trọng Phụng. Các bộ truyện này có sự hoà trộn giữa cốt truyện văn học gốc và nét thú vị của nghệ thuật truyện tranh, vừa tạo dựng được không khí đã được mô tả trong văn bản bằng chất lượng mỹ thuật tốt, vừa có những biến tấu thêm thắt hợp lý không gây phảm cảm. Tất lẽ dĩ ngẫu, nó lấy được cảm tình của không ít độc giả. Qua đó, người ta nhận thấy cả một mảng đề tài rộng lớn chưa được khai thác đúng tầm trong kho tàng văn hoá dân gian và hiện đại Việt Nam. Đây là một hướng đi đúng trong điều kiện để có thể sáng tạo ra những nội dung truyện tranh xuất sắc trên quy mô số lượng lớn thì toàn bộ cả nền nghệ thuật, mà đặc biệt là trụ cột văn học, sẽ cần thêm thời gian để đạt tới sự trưởng thành, ngõ hầu có thể sản sinh ra những tài năng ưu tú. Điều đáng tiếc là những sản phẩm chuyển thể Danh tác Việt Nam nói chung, và các sản phẩm sau này của nhóm B.R.O đã không thực sự vươn tầm để trở thành những tác phẩm, tác giả hàng đầu, ấy là vì họ thiếu đi yếu tố chủ chốt không thể thay thế của truyện tranh trên toàn thế giới: nét độc đáo đầy tính cá nhân trong phong cách mỹ thuật. Rất hi vọng rằng trong tương lai, độ chín về tuổi đời cũng như tuổi nghề có thể sẽ giúp B.R.O đạt được bước đột phá xứng đáng với tiềm năng của họ. 

(Bản in Chiếc lược ngàGiông tố lần đầu)

Qua đến năm 2012, 2013, hình thức truyện tranh online mang tên webcomic du nhập từ Hàn Quốc xuất hiện ở Việt Nam thông qua loạt truyện hài hước đạt tới đỉnh cao của sự thô bỉ khốn nạn mà các nam thanh nữ tú đều khoái: Kim Chi Và Củ Cải của Vitamin C. Vào thời kì vàng son, trang web haivl.com, đơn vị đầu tiên đăng tải Kim Chi Và Củ Cải, trước khi bị đóng cửa bởi bàn tay quyền lực của kiểm duyệt văn hoá nhà nước, đã đạt được doanh thu phải nói là quá tốt từ quảng cáo. Theo nhận định của Comicola, thành công và sức lan toả dữ dội của dạng webcomic hài hước này đến từ tính đơn giản, dễ đón nhận trong thời buổi của điện thoại thông minh, đặc biệt, nó không đòi hỏi người ta phải có sự theo dõi bền bỉ xuyên suốt toàn bộ tác phẩm. Vô hình trung, nó tạo được cộng đồng độc giả đông đảo, đại bộ phận trong số này không phải những người quá yêu thích, hâm mộ và thường xuyên theo dõi truyện tranh chính thống. Họ là những độc giả tìm đến với truyện tranh một trang webcomic với mục đích giải trí thuần tuý. Lúc này ta xem gameshow trên tivi, lúc sau ta làm tí webcomic trên facebook. Cuộc đời rộn rã drama và ngập tràn tiếng cười, thật là vui vẻ nhẹ nhõm làm sao.

Và như thế, sự vận động của cuộc sống đã giúp cho nhiều người bắt đầu nhận ra khả năng quảng cáo to lớn của truyện tranh một trang. Các nhãn hàng có cầu, các tác giả sẽ xuất hiện để đáp ứng nguồn cung. Kể từ đây, mảng webcomic gây cười đã hoàn toàn tập trung vào mục đích thương mại chứ không phải nghệ thuật truyện tranh. Thật éo le khi webcomic là thứ giúp các tác giả sống được với nghề, tự thân nó lại không phải sản phẩm để bán cho độc giả, mà là một công cụ quảng cáo để bán cho các thương hiệu sản phẩm khác. Đâu đó, vẫn le lói các webcomic vượt ra khỏi màn hình điện thoại để trở thành dạng sách in. Đơn cử như Đời Về Cơ Bản Là Buồn Cười (2015) của Lê Bích hay Thỏ Bảy Màu: Timeline Của Tui Có Gì (2016) của Huỳnh Thái Ngọc, hay Pikalong (2017) của Thăng Fly. Về cơ bản thì những sản phẩm này đều buồn cười và về chi tiết thì chả có gì đáng nói. Điều đáng nói ở đây là có những tác giả theo lẽ thường ở đời, sẽ không chỉ muốn mãi mãi dừng lại ở việc vẽ những mẩu chuyện quẩn quanh tốn năm giây để chọc cười người đọc, dù tiếng cười thực là đáng quý biết bao. Họ dần nảy sinh ham muốn được thử sức ở mảng truyện tranh đòi hỏi đầu tư mạch truyện dài hơi hơn. Nhưng giữa ham muốn và thực tế luôn tồn tại một khoảng cách xa. Độc giả của họ không đọc truyện dài. Những người đọc truyện dài không phải độc giả của họ. Và sau cả một quá trình quen thuộc với webcomic hài hước gây cười, liệu họ có thể thích nghi được với lối tư duy và phong cách của truyện tranh chính thống hay không? Để vượt qua được những những điểm yếu từng chính là yếu điểm của bản thân không phải là điều đơn giản. Việc theo dõi những nhân vật này trong làng truyện tranh Việt Nam vì thế cũng sẽ đem lại không ít điều thú vị cho chúng ta.

(Bản in Đời Về Cơ Bản Là Buồn Cười, Thỏ Bảy Màu: Timeline Của Tui Có Gì, Pikalong lần đầu)

Liên quan tới webcomic, ta có truyện tranh một trang. Đôi khi hai khái niệm này trộn lẫn và tồn tại trong nhau. Trong webcomic có truyện tranh một trang và truyện tranh một trang có thể là webcomic. Truyện tranh một trang là thể loại tồn tại xuyên suốt chiều dài lịch sử mọi nền truyện tranh trên thế giới, sự đa dạng và sức phủ sóng của nó khiến cho nó luôn dai dẳng sức sống, có chăng là khi thoi thóp, khi cuồng nhiệt. Vào thời kì nở rộ của webcomic, nó cũng đã trỗi dậy và tìm cho mình chỗ đứng đáng kể trong lòng bạn đọc Việt Nam. Một vài cái tên trong những năm qua đã thể hiện được nét tài hoa của bản thân như Thành Phong, Đào Quang Huy, đã nổi lên khi sáng tác những tác phẩm có tính châm biếm, mỉa mai, đả phá những giá trị đạo đức giả vốn tồn tại lâu dài trong xã hội. Và, như một lẽ tất nhiên ở những nơi tồn tại sự bảo thủ, trì trệ được hợp pháp hoá thành văn bản, họ đụng phải bức tường quyền lực kiểm duyệt văn hoá vốn vẫn luôn gây tranh cãi ở nước ta. Các cán bộ văn hoá đưa ra những phán quyết làm méo mó tác phẩm, hoặc thậm chí chặn đứng sự xuất hiện của tác phẩm nếu tác giả không chấp nhận thay đổi. Đó là điều đã xảy ra với cuốn sách nổi tiếng Sát Thủ Đầu Mưng Mủ (2011) của Thành Phong và dự án truyện tranh một trang phải huỷ bỏ của Đào Quang Huy quãng năm 2013. Mặt tích cực của câu chuyện là nó khiến cho sự quan tâm và ủng hộ của độc giả ngày càng tăng lên, người ta bắt đầu nhận thức được những khó khăn thập diện mai phục các tác giả truyện tranh Việt Nam từ gia đình, xã hội cho tới cơ quan chức năng. 

(Bản in Sát Thủ Đầu Mưng Mủ năm 2011 và bản in lại có sửa chữa mang tên Phê Như Con Tê Tê năm 2013)

Nhắc tới webcomic, chúng ta sẽ không thể bỏ qua webtoon, thể loại truyện tranh bị nam giới lứa tuổi trên 30 khinh bỉ căm ghét nhất hạng, thậm chí nguồn năng lượng tiêu cực dành cho webtoon còn lớn hơn so với cho shojo. Một phát minh thiên tài của người Hàn Quốc, dù chính là một nam giới lứa tuổi trên 30 nhưng tôi không thể không thừa nhận như vậy sau cuộc trao đổi với đại diện của Comicola, đơn vị sản xuất và xuất bản webtoon có nguồn gốc Hàn Quốc và Việt Nam hàng đầu Việt Nam hiện nay. Rất nhiều phim trên Netflix được chuyển thể từ webtoon và đạt được lượng xem lọt top, dù có thể chúng ta không xem những phim ấy nhưng vẫn phải nhìn nhận đó chắc chắn là kết quả của một chiến lược bài bản từ trên xuống dưới thuộc chính sách tạo lập và quảng bá văn hoá của người Hàn Quốc. Không có sự may mắn nào ở đây. Theo Comicola, trong top 10 webtoon bán chạy nhất Hàn Quốc, có tới 8 bộ là chuyển thể từ tiểu thuyết. Không cần lạm bàn về thể loại và nội dung các tiểu thuyết ấy, chúng ta thấy được vai trò và sức ảnh hưởng của văn học lên truyện tranh, mà ở đây phải chỉ cho rõ, là văn học đương đại. 75% độc giả của Comi Webtoon, nền tảng đọc webtoon của Comicola, là nữ giới trong độ tuổi 16 đến 24. Đó chính là dấu hiệu cho thấy sự thành công về chiến lược nắm bắt phân khúc khách hàng của webtoon. Các sản phẩm webtoon Việt Nam theo mô hình webtoon Hàn Quốc, ví dụ như Nhật Ký Sống Sót Của Nữ Phụ Phản Diện (2019) của Sâu Lười và Vân MC, tuy đúng là đứa con ông cháu cha nhái bén dế mèn, không có chút biểu hiện nào của sự sáng tạo, nhưng lại đáp ứng được mục tiêu về mặt thương mại. Vậy là, bạn của tôi, đã đến lúc chúng ta phải thừa nhận rằng shojo ngày trước và webtoon ngày nay thực sự là những mô hình truyện tranh kinh điển đánh vào độc giả nữ. Phụ nữ họ không cần khác nhau, cái họ cần là hơn nhau. Đàn ông ưu xếp sự hơn nhau ngang hàng, thậm chí là kém hơn so với sự khác nhau. Con người là vậy, sự khác biệt về giới là vậy. Webtoon Việt Nam liệu rồi sẽ phát triển đến đâu, tôi không có câu trả lời trong thời điểm hiện tại. Vì kiến thức về webtoon Hàn Quốc của tôi chẳng có gì mà múa mép. 

(Comicola và Pops, hai nền tảng truyện tranh online phổ biến nhất hiện nay ở Việt Nam)

Quay lại với sự vận hành của nền truyện tranh Việt Nam hiện nay. Có một hình thức được rất nhiều tác giả trẻ sử dụng để tìm cơ hội bước ra ánh sáng, đó là đăng tải các sáng tác của mình lên mạng ngay sau khi mới vừa hoàn thành từng phần, hoặc thậm chí ngay từ khi mới chỉ là dạng bản thảo còn dang dở. Thực tế này đập vào mắt ta hằng ngày nếu chịu khó thâm nhập vào các diễn đàn, các group truyện tranh, hay các trang cá nhân thu hút được ít nhiều sự chú ý. Ở đó, họ chia sẻ sản phẩm và giới thiệu về bản thân. Họ tìm kiếm những lời góp ý, hoặc tìm kiếm những lời góp ý tích cực (hiểu là lời khen). Họ mong đợi nhận được sự ủng hộ, động viên, khích lệ. Họ bền bỉ, cạnh tranh, học hỏi lẫn nhau, thi thoảng chửi nhau. Họ làm vì niềm đam mê truyện tranh chứ không mưu cầu lợi lộc, hoặc chỉ một chút. Họ sẽ nắm bắt cơ hội nếu may mắn đến với mình, tức là lọt vào mắt xanh của một nhà sản xuất truyện tranh nào đó, người nhận ra tiềm năng của họ, sẽ bắt chuyện và kéo họ về phía mình, sẽ giúp họ có điều kiện để phát triển ý tưởng và năng lực đầy triển vọng của bản thân. Hoặc, họ chẳng có tham vọng gì, tất cả chỉ là cho vui, và điều gì đó nếu có thể xảy đến, thì đó là số phận. Giống như điều đã xảy ra với Bad Luck của Châu Chặt Chém, khi một buổi chiều 2015, tác giả này đăng vu vơ 3 trang truyện lên mạng, cho vui. Tối hôm đó 3 trang truyện ấy bằng mối dây mơ rễ má trong thế giới kết nối này, đã được gửi tới cho ban biên tập Comicola. Một cuộc chuyện trò thế là diễn ra. Tôi chưa bao giờ đọc quá 5 trang Bad Luck, nhưng rất nhiều người khác tôi, và họ đã đồng hành cùng bộ truyện tranh Việt Nam ấy cho tới tận khi nó kết thúc trong năm 2020 này, với khoảng 80 chương và một vài chương ngoại truyện. 

Mặt hạn chế của cách thức này là ở chỗ rất nhiều lúc nó làm bộc lộ sự vội vàng, hấp tấp, thiếu nghiền ngẫm nghiên cứu của các tác giả trẻ, phần lớn họ sẽ bỏ cuộc sau một thời gian ngắn vì bị thực tế đời sống trì níu. Một lượng lớn ý tưởng vì vậy đã bị lãng phí và khiến cho mặt bằng cuộc chơi chung bị ảnh hưởng. Dẫu vậy, cách thức này của các tác giả trẻ thể hiện xu hướng tự xuất bản online của thời đại internet với vũ khí mạng xã hội trong tay, tương tự với những gì quen thuộc mà chúng ta đã thấy trên Youtube. Nó không phải là cách duy nhất, càng không phải là cách mà những người thuộc thế hệ đàn anh đã phần nào gây dựng được tên tuổi cho mình lựa chọn, nhưng nó phù hợp với thế hệ trẻ, một làn sóng mới sắp ào ạt xông lên tìm cách xô đẩy những cơn sóng cũ. Nhất là khi thành quả của việc đưa đào tạo kĩ năng vẽ truyện tranh trở thành một môn học chính thống ở một số trường lớp trong nước, đặc biệt là đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh là trường đại học chính quy đầu tiên và duy nhất cho tới nay có giảng dạy về truyện tranh ở Việt Nam, trong những năm gần đây đang chuẩn bị tới ngày gặt hái. Dễ dàng nhận thấy, trình độ thể hiện của lứa tác giả trẻ đang càng lúc càng tiến bộ, chắc chắn sẽ tới thời điểm mà họ không thua kém về mặt kĩ thuật so với manga, manhwa và manhua. Điều còn lại là sự trui rèn về thẩm mỹ qua năm tháng, sự bền lòng kiên gan mà phát huy tối đa những gì mà năng lực của bản thân có thể đạt tới trên con đường gian nan của nghệ thuật.

(Bài tập cuối kì của sinh viên Đồ hoạ tranh in và truyện tranh, Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh)

Liệu trong tương lai gần có thể xuất hiện tác phẩm nào vượt qua được Long Thần Tướng, bộ truyện đã được nhắc tên không chỉ một lần trong cả bài viết này lẫn bài viết trước, được tôi đánh giá là xuất sắc nhất về nghệ thuật truyện tranh ở thời kì hậu tham gia công ước Berne? Và liệu nó có thay đổi được cái dớp tai tiếng về tiến độ dài đằng đẵng vô định của Long Thần Tướng? Viễn cảnh sống động và khó đoán biết trước mắt thật xứng đáng nhận được sự ủng hộ từ phía cộng đồng những người yêu thích truyện tranh.  

Kết

Đi qua một chặng đường ngót nghét chín mươi năm với sự đứt gãy, gián đoạn xảy ra không chỉ một lần qua những thăng trầm lịch sử, truyện tranh Việt Nam đã đi được đến ngày hôm nay, một ngày tháng tám năm 2020, một năm đầy ắp biến động trong xã hội loài người. Thật khó để có thể chỉ ra, rằng ai nên làm gì, ai nên nghĩ gì, và ai nên chi tiền như thế nào để nền truyện tranh trẻ không ra trẻ, già không ra già của chúng ta có được những bước tiến mạnh mẽ, vững chắc hướng tới tương lai. Có những thứ đã được cải thiện theo thời gian, như trình độ mỹ thuật; có những thứ vẫn thiếu không khác gì ngày đầu, như đội ngũ biên tập viên truyện tranh chuyên trách; có những thứ khi tưởng như rất tốt, khi lại xìu xịt ỏn ẻn, như công tác sản xuất xuất bản truyện tranh. Sự tranh cãi về nó sẽ không bao giờ kết thúc, có lẽ đó là một phần động lực để cả ngành nghệ thuật này tồn tại mà vén mây phủi sương đặng đón nhận tia nắng cuộc đời. 

Trong khuôn khổ bài viết, sức lực nhỏ bé cùng hiểu biết hạn hẹp của tôi chắc chắn sẽ để lại nhiều thiếu sót và tiếc nuối. Tất cả những nhận định trong bài viết này đều là quan điểm cá nhân của tôi, không hề đại diện cho bất kì hội nhóm, đoàn thể nào. Một lần nữa, rất mong bạn đọc rộng lòng cảm thông và lượng thứ. Sau rốt, mọi thứ sẽ tồn tại và chuyển động theo con đường tiến hoá đúng đắn nhất, chứ không phải theo con đường đã định nào bởi bất kì ai. Bạn sẽ là ai trong thế giới truyện tranh này? Hãy cho tôi câu trả lời. Xin cảm ơn. 

———-

Xin cảm ơn sự giúp đỡ và những góp ý quý báu của các anh Đỗ Hữu Chí, Khánh Dương, Thành Phong, Phan Vũ Linh và Vũ Hà Tuệ.

———-

Tài liệu tham khảo

Do, Huu Chi, 2011, “Comic art in Vietnam: A Brief History,” International Journal of Comic Art 13.1 (Spring 2011): 62-86.

Phạm Thảo Nguyên, “Đi tìm gốc gác Lý Toét, Xã Xệ” http://chimviet.free.fr/vanhoc/phamthaonguyen/pthaong064_LyToet.htm

Tủ Sách Tuổi Hoa, https://sites.google.com/site/tusachtuoihoa/Home

Thượng Hồng, TruyenTranhViet.vn phỏng vấn https://cmavn.org/nhan-vat-thanh-danh/nha-van-thuong-hong-nguoi-viet-truyen-ma-nhieu-nhat-viet-nam/

Hùng Lân, 2018, https://zingnews.vn/cuon-truyen-hai-ra-tien-cua-viet-nam-hoa-si-nhan-3-trieu-dongtap-post886379.html

Những họa sĩ truyện tranh có lượng đăng ký xuất bản lớn, 2020, https://zingnews.vn/nhung-hoa-si-truyen-tranh-co-luong-dang-ky-xuat-ban-lon-post1120577.html

Comicola và Phong Dương Comics, 2020, trao đổi cùng ChuKim.

———-

ChuKim – 2020

ChuKim là bút danh của một người viết tự do, sống và yêu tại một ngôi làng mang tên thành phố. Trong khả năng của mình, mong bạn chia sẻ những bài viết của anh, như một sự khích lệ. Nếu có thể tài trợ/ủng hộ bằng vật chất, vui lòng ấn vào đây. Xin cảm ơn.

– natchukim.cogaihu@gmail.com –

Tái bút: Tất cả nội dung trong blog này đều được tuyên bố quyền sở hữu và quyền tác giả về nội dung, ngoại trừ những bài sưu tầm có đề rõ. Mọi trích dẫn, đăng lại, vui lòng ghi rõ nguồn.